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CROSSWIND, LA CROISEE DES VENTS De Martti Helde (2/2)

18 mars 2015

L’art du mouvement. Cette préciosité, apanage du genre cinématographique, connaît un bouleversement déroutant dans le film ovni du jeune réalisateur estonien Martti Helde.
  • Cette œuvre formelle insolite aborde un fait historique que le cinéma n’a jusqu’ici jamais traité : la déportation en juin 1941 de 10000 estoniens, ordonnée par Staline. L’épuration par les soviétiques des pays baltes (Estonie, Lettonie et Lituanie) est un événement effroyable que nous ne connaissons absolument pas. Le cinéaste désirait laisser un témoignage aux générations actuelles, mais aussi aux derniers survivants d’un peuple martyr qui attendait depuis longtemps ce moment de révélation d’un passé douloureux.

    Aujourd’hui l’Estonie, qui partage une frontière avec la Russie, exprime encore son inquiétude en raison du comportement alarmiste du gouvernement russe. Martti Helde désire entretenir le travail de mémoire de son pays natal, en faisant de surcroît appel à la prudence, les discordes entre les deux pays étant toujours à vif. Les russes résidant en Estonie, principalement installés à l’est, représentent encore plus de 25 pour cent de la population du pays. C’est dire si la situation géopolitique est toujours en lien étroit avec le passé.

    Pour raconter cette histoire avec le plus de véracité possible, Martti Helde s’est essentiellement basé sur les lettres de déportés et sur les témoignages de survivants. Il est important de savoir qu’il n’existe aucune autre archive estonienne : ni documents officiels, ni photographies, ni films. Il reste juste les mots et les dessins de ces personnes déracinées et condamnées aux travaux forcés ou à la mort. Car les soviétiques n’ont voulu inventorier aucun document manifeste ni aucune image gageant l’épuration de la population balte. Contrairement aux allemands qui classaient leurs méfaits avec méticulosité. Heureusement l’existence des témoignages et lettres de déportés ont permis au cinéaste de composer cette somptueuse et déchirante élégie, cadencée par une voix-off féminine incarnant l’empreinte épistolaire d’Erna, qui écrivit sans relâche tout au long de sa déportation.

    L’ouverture du film nous plonge dans un univers champêtre et idyllique où deux amoureux, Heldur et Erna, vivent avec leur petite fille dans la félicité. Le noir et blanc est splendide et la lumière, divine. Nous ressentons le bonheur intense que vivent ces trois personnages : l’épanouissement des visages resplendit dans un mouvement fluide, au son de la voix d’Erna qui évoque ces instants délicieux. Il n’y a aucun dialogue. Juste sa voix. Puis c’est l’intrusion subite de bruits effrayants qui nous font basculer immédiatement dans la terreur. Découverte déroutante : tous les personnages sont maintenant figés. Des soldats russes emmènent Heldur et sa famille dans des camions où s’agglutinent des familles estoniennes ahuries, frappées d’une stupeur glaçante. Mais personne ne bouge. C’est la caméra qui se faufile et glisse au sein de ce tableau vivant, les comédiens se révélant à l’état de statue, avec des expressions et des postures paralysées et sidérées. Seuls des clignements d’yeux ou un léger souffle peuvent témoigner de la réelle immobilité des acteurs. Aucun trucage dans ce plan-séquence qui est le premier d’une longue série de scènes filmées de la même manière. Grâce à la caméra nous cheminons dans un espace pourvu de statues humaines, à l’instar d’une immense fresque dont nous découvrons chaque détail, et dont l’effet psychologique nous paralyse d’effroi. Le temps s’est interrompu.

    C’est en lisant une lettre de rescapé, évoquant ce sentiment que le temps était figé, que Martti Helde a eu l’idée de retranscrire cette émotion terrifiante en statufiant ses comédiens et en gelant le moindre mouvement. Le cinéaste s’est essentiellement basé sur la vie et les lettres d’Erna. Et c’est elle que nous allons accompagner dans l’immensité de la campagne sibérienne, protégeant autant qu’elle le peut sa fragile fillette dans la torpeur de cette déportation. Heldur partira avec les hommes, dans un autre lieu inconnu. Erna écrira inlassablement à son grand amour. Elle le fera durant quinze longues années. Sa passion inaltérable la maintiendra en vie dans l’espoir de le retrouver un jour, unis dans leur patrie qu’elle décrit avec une affection si touchante.

    Les mots d’Erna forgent la pulsation de la trame filmique, avec des phrases sans fioritures et une sincérité émouvante, relatant la pénurie de nourriture, le dénuement, le travail harassant, l’affaiblissement, la maladie, la souffrance et la solitude. L’image, elle, accapare notre réflexion. C’est une expérience troublante où les sentiments se bousculent, où le regard est désorienté par ce parti pris esthétique audacieux, dénué de dialogues et uniquement accompagné d’une voix-off émouvante.

    Notre perception est en émoi. Le film laisse une place probante à la méditation.

    Date de sortie : 11 mars 2015 - Réalisé par : Martti Helde - Avec : Laura Peterson, Tarmo Song, Mirt Preegel - Durée : 1h25min - Pays de production : Estonie - Année de production : 2014 - Titre original : Risttuules - Distributeur : ARP

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CROSSWIND, LA CROISEE DES VENTS De Martti Helde (1/2)

11 mars 2015

L’organisation des plans-séquences, par leur radicalité, fut laborieuse et complexe. Et persuader les investisseurs de leur bien-fondé, difficile. Il fallut quatre années pour réaliser « Crosswind ». Et plus de 700 acteurs firent partie de l’aventure.
  • Pour chaque « tableau » la préparation du plan-séquence durait entre deux et six mois et le tournage de chacun d’entre eux une journée. Le nombre de prises de vues d’une scène pouvait aller jusqu’à une quarantaine. Le moindre petit mouvement d’un comédien ou encore une ombre imprévue pouvait gâcher la séquence. Le décor, habité par ces sculptures faites de chair et d’os, devait être parfaitement éclairé, organisé avant d’accueillir la caméra. Celle-ci serpentait, de manière sinueuse, afin d’être capable d’onduler à 360° sans qu’aucun élément technique, ni aucun mouvement humain, ne puissent entraver la prise de vues.

    Une prouesse préparée en amont avec minutie, Martti Helde s’étant appuyé sur des recherches artistiques visuelles, primordiales pour son processus créatif. La sculpture et la peinture furent des sources nécessaires à l’élaboration de ces immenses fresques. Comme l’explique le cinéaste : « Nous avons utilisé l’histoire de l’art (…). La peinture pour le travail de la lumière. Comment la lumière est utilisée pour exprimer des sentiments. Et la sculpture pour comprendre comment le corps humain est représenté dans un état d’immobilité alors que dans le même temps, il exprime un sentiment de mouvement. (…) Nous cherchions la posture et la lumière qui exprimeraient le sentiment que nous recherchions. » Ce ne sont donc pas des œuvres filmiques qui ont inspiré Martti Helde.

    Les atmosphères picturales de deux artistes ont été prépondérantes : celle du peintre français du 19ème siècle Jean-François Millet dont nous connaissons bien la manière de brosser de pauvres paysannes, travaillant dans la campagne immense et offrant ainsi une représentation forte de la nature et de ces vaillantes travailleuses ; et celle du peintre et dessinateur allemand du début du 19ème siècle Caspar David Friedrich. On disait de lui qu’il avait révélé « la tragédie du paysage », ses œuvres mettant en exergue une certaine mélancolie, avec une sensation d’isolement et de faiblesse face à une puissance intransigeante de la nature.

    Et tous ces déportés, perdus dans la vastitude de la Sibérie, sont les otages de ce décor naturel qui annihile toute perspective de s’en réchapper, et se retrouvent de surcroît dans une sensation de temps figé. Le cinéaste et son directeur de la photographie, Erik Pollumaa, créent une image aux paysages magnifiques, avec une beauté et une lumière dont l’esthétisme tranche avec son sujet, la barbarie soviétique et la rudesse de la campagne sibérienne et de ses éléments contredisant l’élégance de l’illustration visuelle.

    Le paradoxe est éminemment volontaire, renforçant cette sensation de somptuosité impertinente, bravant l’abomination avec grâce.

    Afin d’élaborer avec justesse certaines scènes délicates, Martti Helde a même fait appel à des danseurs et à un chorégraphe pour obtenir une multiplicité d’expressions, qu’il allait jusqu’à prendre en photo. Ces propositions de positionnement du corps et d’expressivités aidèrent le cinéaste à travailler avec ses comédiens. Lui-même affirme qu’il devait diriger « des sentiments, pas des acteurs ». Quant à la composition chorégraphique des plans-séquences, la caméra virevoltant dans tous sens, elle devait être préparée avec une minutie qu’absolument rien ne devait entraver.

    N’oublions pas qu’aucun effet spécial ne fut utilisé. L’exemple du temps passé sur le grand plan-séquence de 8 minutes se déroulant sur les quais de la gare est étonnant : il nécessita 16 heures de tournage. La multitude d’acteurs présents pour cette scène dut travailler 26 heures sans interruption. Cela pour tourner plus d’une quarantaine de fois la même scène. Une unique prise fut utilisable.

    Voici donc une aventure exceptionnelle dont l’approche expérimentale est fascinante. L’étrange singularité de ce pari esthétique fou se met au service de l’Histoire, de la Mémoire. C’est une expérience sans précédent.

    Les personnages ne se remettront en mouvement que lorsqu’ils rentreront chez eux, en Estonie. Plus de la moitié de ces déportés mourront. Quant à Erna, ce n’est qu’au bout de plusieurs décennies qu’elle sera informée de la destinée tragique de son époux.

    Date de sortie : 11 mars 2015 - Réalisé par : Martti Helde - Avec : Laura Peterson, Tarmo Song, Mirt Preegel - Durée : 1h25min - Pays de production : Estonie - Année de production : 2014 - Titre original : Risttuules - Distributeur : ARP

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IMPRESSION, SOLEIL LEVANT - L’histoire vraie du chef-d’œuvre de Claude Monet

08 décembre 2014

Le Musée Marmottan Monet, qui fête ses 80 années d’existence, célèbre à l’occasion d’une exposition temporaire la fameuse toile peinte par Claude Monet : « Impression, soleil levant ». Cette idée insolite commémore de surcroît un anniversaire important dans l’histoire de la peinture : les 140 ans de la première exposition de la Société des Artistes Anonymes (15 avril 1874), où fut présenté ce tableau emblématique qui donne son nom au mouvement impressionniste.
  • La toile, légendaire ornement pictural de la collection permanente du Musée Marmottan, se révèle être le fruit d’une histoire originale que de précieuses recherches vont nous dévoiler.

    De nombreuses questions se sont posées quant à l’élaboration et au parcours du tableau. Et c’est en termes très précis que les différentes investigations nous livrent des réponses pointues, donnant vie à une œuvre qui se positionne de manière cruciale dans l’histoire de l’art. Ce beau périple est parsemé de près d’une soixantaine de toiles de maître, ainsi que de 25 tableaux peints par Claude Monet. S’y ajoutent moult documents et photographies qui apportent des informations concises affinant avec clarté notre propre questionnement.

    Lors des années 1860 – 1870, l’aurore, les balbutiements des premières lueurs du jour, tout comme leur agonie à l’heure où le soleil décline et que la lune apparaît, sont à l’origine d’analyses picturales chères à Eugène Boudin ou encore à J. B. Jongkind. Toutes ces déclinaisons de lumière sur l’immensité du ciel et de l’eau énoncent un travail sur les flux et reflux de l’intensité lumineuse sur les éléments. Ces deux grands peintres sont les maîtres incontestés de C. Monet, et ont une place privilégiée dans l’exposition. Ils ouvrent ce parcours analytique et artistique et ce, en compagnie de trois autres virtuoses : Delacroix, Courbet et Turner (découvert à Londres par C. Monet aux alentours de 1870). Ces influences esthétiques enrichissent notre perception des différentes inspirations du peintre, avec des toiles élaborées avant 1872 qui témoignent des origines du développement créatif de C. Monet.

    L’étape iconographique qui s’ensuit présente « Impression, soleil levant », célèbre tableau du Port du Havre embrumé et vaporeux, qui trône parmi des œuvres picturales et des photographies (dont certaines de Gustave Le Gray) du site portuaire, accompagnées de plans définissant les multiples approches et les distinctions de chaque point de vue. Ces investigations vont même jusqu’à établir les heures des marées, ainsi que celles des levers et couchers du soleil, jusqu’à dater rigoureusement la réalisation de la toile de C. Monet : le 13 novembre 1872 à 7h35. Le peintre se trouvait dans sa chambre d’hôtel et regardait en direction de l’est lorsque cet instant magique et éblouissant, au travers de la brume, a transpercé son regard et sa vision d’artiste.

    Une autre toile de Monet, datant aussi de 1872 et provenant d’une collection privée, nous fait découvrir « Le port du Havre, effet de nuit », œuvre plutôt singulière par sa vision nocturne. Nous pénétrons alors dans une salle où figurent deux grandes oeuvres de Claude Monet : « Le déjeuner » (1868) et « Le boulevard des Capucines » (1873). Le lien avec « Impression, soleil levant» est qu’elles furent toutes trois présentées à la première Exposition des impressionnistes, comme la nommera le journaliste Louis Leroy dans son article pour Charivari. Nous sommes le 15 avril 1874, à l’occasion de la première exhibition de la Société des Artistes Anonymes dans les anciens ateliers du photographe Nadar. Les œuvres présentées, issues de la créativité de près de trente artistes (Courbet, Degas, Pissarro, Sisley, Renoir, Morisot …), objectent les exigences imposées par le Salon Officiel. « Impression, soleil levant » (titre original extrait du livret de l’époque) n’enthousiasme pas les critiques, l’hostilité provenant sûrement d’une approche esthétique extrême en comparaison des deux autres toiles qu’il y présente. Mais l’article de Louis Leroy n’en demeurera pas moins à l’origine de la dénomination du mouvement artistique.

    En mai 1874, le collectionneur Ernest Hoschedé devient le propriétaire d’«Impression, soleil levant » pour une somme de 800 francs. Mais quatre ans plus tard le tableau a un nouvel acquéreur, le docteur Georges de Bellio, pour seulement 210 francs ! Nous percevons bien le désintéressement que procure la toile à cette époque. Et nous pouvons aussi constater que sa désignation a changé : « Impression, soleil couchant ». L’œuvre va alors être léguée par Georges de Bellio à sa fille Victorine, mariée à Eugène Donop de Monchy. Ce dernier insistera à plusieurs reprises pour prêter « Impression… » lors de diverses expositions alors que ce sont d’autres Monet qui lui sont le plus souvent réclamés.

    L’exposition s’intéresse alors à quelques-unes des œuvres issues des collections des propriétaires successifs de l’œuvre de Monet, pour nous stipuler une fois de plus qu’ « Impression… » était loin d’être un élément essentiel de leurs acquisitions. Ce détachement, du fait d’une absence de désir des organisateurs des exhibitions, est un fait récurrent, attesté par de nombreux documents qui nous mènent toujours à cette même conclusion.

    Mais « Impression… » va connaître des rebondissements qui la mèneront vers une destinée plus florissante. Le couple Donop de Monchy décidera d’entreposer le tableau au Musée Marmottan le 1er septembre 1939 en raison de « risque de guerre ». Signalons que le Musée est alors voué aux collections de l’Empire, et que le mouvement impressionniste n’y est absolument pas représenté. « Impression, soleil couchant » sera clandestinement transportée à Chambord, en compagnie des œuvres du Louvre, pour y être camouflée six années. Mais le tableau appartient désormais au Musée Marmottan : Victorine et Eugène Donop de Monchy en font don le 23 mai 1940. L’œuvre a gardé le titre d’ « Impression, soleil couchant » et ne reprendra le terme de « soleil levant » qu’en 1965. Ce n’est qu’à partir des années 1950 que l’œuvre acquerra une certaine notoriété, suite à l’organisation d’expositions consacrées à Claude Monet ou au mouvement impressionniste, ainsi qu’à l’élaboration de publications spécialisées.

    Sur la fin du parcours, où nous redécouvrons des toiles d’Alfred Sisley ou de Camille Pissarro, des tableaux de C. Monet datant des années 1880 témoignent de la plénitude de l’esthétique amorcée lors d’ «Impression, soleil levant », approche encore singulière dans ses réalisations de 1870. Y figurent « La plage à Pourville. Soleil couchant » (1882) ou encore « Soleil couchant sur la Seine, effet d’hiver » (1880).

    Voici donc un itinéraire pictural à la fois enrichissant et esthétiquement fleurissant qui met en exergue la naissance d’une mouvance artistique dont la dénomination est issue de l’œuvre devenue emblématique de Claude Monet : « Impression, soleil levant ». Citons le peintre lui-même qui, en 1897, dit à propos de la première exposition de cette fameuse toile : « J’avais envoyé une chose faite au Havre, de ma fenêtre, du soleil dans la buée et au premier plan quelques mâts de navire pointant… On me demande le titre pour le catalogue, ça ne pouvait vraiment pas passer pour une vue du havre ; je répondis : Mettez impression. »

    Nous aimerions associer cette exposition à celle du Musée du Luxembourg où l’hommage à Paul Durand-Ruel, sur le pari impressionniste, s’affilie divinement bien à l’histoire du chef-d’œuvre de Monet relaté à Marmottan.

    Impression, soleil levant - L'histoire vraie du chef-d'oeuvre de Claude Monet - du 18 septembre 2014 au 18 janvier 2015 - Musée Marmottan Monet - Paris

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MOMMY de Xavier Dolan (2/2)

17 novembre 2014

Acteur depuis son plus jeune âge, Xavier Dolan aime profondément jouer la comédie. Il dit imaginer comment il interprèterait lui-même une scène avant de décider sous quel axe et de quelle manière il va la tourner. De fait il peut être très directif avec les acteurs et ne peut quelquefois s’empêcher de leur préciser de nouvelles indications de jeu lors de la prise de vue. Cela peut dérouter les comédiens et les pousser à transformer leurs réactions et leurs mouvements en pleine action. Par contre il est ensuite nécessaire d’extraire la voix de X. Dolan ! Le travail au son n’en est que plus compliqué.
  • Format

    « Mommy » est un film tourné dans un format bien particulier, le 1 : 1. En somme un pur carré permettant de mettre parfaitement en valeur le portrait de chaque protagoniste, de fixer notre attention sur ces trois figures exceptionnelles, sans être tenté de poser notre regard vers d’autres perspectives. « Concentrons-nous sur l’humain et forçons le spectateur à avoir un rapport les yeux dans les yeux » nous dit X. Dolan. Nous sommes dans les profondeurs de l’intime, l’image étant étroitement repliée sur les protagonistes. Le format les isole dans un confinement à la fois corporel et psychologique. Le malaise et le trouble peuvent alors s’installer mais nous partageons aussi les moments de joie et de partage qui surviennent comme des bouffées d’oxygène.

    C’est le directeur de la photo André Turpin (avec lequel X. Dolan travaillait pour la troisième fois) qui a fait découvrir le 1 : 1 au réalisateur, lors du tournage de « College Boy », le clip pour Indochine. X. Dolan a alors décidé de le réutiliser pour « Mommy ». Comme l’explique A. Turpin, le travail est beaucoup plus astreignant, puisque plus compliqué à cadrer. Garder les acteurs dans le champ alors qu’ils sont en plans serrés et qu’ils se déplacent, même un peu, est loin d’être aisé. Surtout que X. Dolan est souvent dans le mouvement, avec une caméra dynamique. C’est pour cette raison que l’utilisation d’un steadicam fut nécessaire, de manière à fluidifier les prises de vue.

    A deux reprises une magnifique idée va révéler deux instants magiques dans le film, comme des respirations enchanteresses qui viennent nous enthousiasmer et nous procurer une sensation d’apaisement et de joie. Ce sont deux vagues qui envahissent l’écran de leur plénitude, d’une délivrance émotionnelle réjouissante, et que le cinéaste filme en élargissant son cadre dans un format 1,85 : 1. L’immensité de l’image submerge notre regard et introduit deux moments de félicité. Le premier est ancré dans la réalité et c’est Steve lui-même qui élargit le cadre en propulsant la verticalité des bordures pour imposer cet éphémère sentiment de liberté et d’allégresse. La seconde extension est avidement rêvée et imaginée par une maman dont le désir plus ou moins conscient est d’accéder pour son fils à un avenir plus conventionnel et heureux. Un condensé d’évènements joyeux d’un futur inventé et édulcoré pour Steve (qui obtient son diplôme, qui devient papa, ….) nous est radieusement présenté. La magie nous emporte pendant quelques instants.

    Mais ces brefs instants sont très vite interrompus par un rétrécissement du cadre qui réemprisonne les personnages dans la rudesse de leur existence. « Mommy » a été tourné en 35 mm. André Turpin nous en explique la raison : « je l’ai choisi pour la possibilité de faire des images extrêmes dans les hautes lumières et dans la colorimétrie. Techniquement, on peut dire qu’il y a une meilleure image en numérique, avec plus de latitude, mais le résultat est plus désagréable dans la surexposition. » Car la lumière joue ici beaucoup sur les contrastes. X. Dolan désirait un film « lumineux et solaire. Surtout pas l’esthétique grise et dépressive qu’on associe volontiers à de tels personnages. » D’où la nécessité pour le directeur de la photographie de saturer une gamme chromatique très colorée, en incorporant une luminosité aux tonalités chaudes, avec une atmosphère tirant parfois sur le rose et le mauve.

    REALISATION

    Même si cette aventure est dramatique et déchirante, le réalisateur désirait que ses trois héros soient nimbés d’un halo coloré, lumineux, pour leur insuffler une vigueur et une puissance dignes de leur courage. X. Dolan ne veut pas susciter de la pitié pour ses personnages. Le tempérament emporté et excessif de Steve le pousse à entretenir des rapports exaltés et impétueux avec ses deux amours féminins, ne maîtrisant pas ses élans, réagissant avec une fougue parfois effrayante. Diane et son fils ont un flux verbal intarissable, regorgeant de paroles qui s’entrechoquent à une allure délirante, et qui sont contrebalancées par la difficulté d’élocution de Kyla. Aussi inouï que cela puisse être, un équilibre se crée, même si une fragilité rôde et menace ce trio insensé. Le cinéaste mène ce curieux mélange d’extraversion et d’introversion, de cadence et d’anicroches verbales, avec une maîtrise médusante. La créativité de X. Dolan est aussi techniquement riche. Il n’hésite pas à entremêler des panoramiques fulgurants, des plans très resserrés, de subites ouvertures de cadre, des travellings, des ralentis, des variations de lumière… Et cela sans que ce soit discordant.

    Lors de l’écriture scénaristique X. Dolan imagine simultanément quel montage il pourrait en faire, même s’il est tout à fait conscient des aléas et des évènements imprévisibles qui interviennent toujours par la suite. Car ce jeune homme n’est pas que scénariste et réalisateur. Il est de surcroît monteur. Et il élabore les costumes de ses personnages à partir de ce qu’il appelle son « look book ». Ce dossier contient une multitude de références picturales, photographiques, avec entre autres beaucoup d’images sur la mode. Se construit alors une aide précieuse pour l’élaboration des décors, la création des vêtements, l’atmosphère du film, tant au niveau des nuances, de la luminosité, que des couleurs.

    Quant à l’univers musical, il est ici empli de chansons que le père de Steve avait compilé. Il est de fait volontairement démodé, à l’instar des vêtements de Diane qui s’habille avec les goûts de sa jeunesse, aussi frivoles soient-ils. Xavier Dolan est un auteur et metteur en scène surprenant, inventif, fougueux, entreprenant. Cette hyperactivité, il la gère avec un désir d’excellence, à un rythme effréné (5 films en 6 ans). Il est un jeune homme stressé, obsédé de ne pas avoir assez de temps, obnubilé par l’idée de ne plus être entendu. Et il avoue ressentir une immense rage en lui, comprenant très bien la fureur éprouvée par les personnages qu’il crée. X. Dolan a passé l’essentiel de son enfance et de son adolescence au sein de pensionnats, sa maman ne trouvant a priori pas le temps de s’occuper de lui. Ce furent des années où quelquefois la tristesse l’emportait.

    Le conflit entre une mère et un enfant est un thème récurrent de sa filmographie. Le rapport filial est au centre de sa réflexion, de ses interrogations. Le cinéaste s’en imprègne avec exaltation à travers « Mommy ». Cet ovni cinématographique représente un affrontement émotionnel bouleversant qu’Anne Dorval, Suzanne Clément et Antoine-Olivier Pilon habitent magnifiquement.

    Date de sortie : 08 octobre 2014 - Réalisé par : Xavier Dolan - Avec : Anne Dorval, Suzanne Clement, Antoine-Olivier Pilon - Durée : 2h14min - Pays de production : Canada - Année de production : 2014 - Distributeur : Diaphana Distribution

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MOMMY de Xavier Dolan (1/2)

11 novembre 2014

Xavier Dolan, jeune prodige de 25 ans à la fois auteur et réalisateur, nous présente son très attendu cinquième long-métrage : « Mommy ». Cette belle œuvre cinématographique, à la hauteur de notre espérance, insuffle un déroutant assemblage d’effervescence, de sentiments exacerbés, de troubles et de sensations intenses. Le cinéaste s’interroge une fois de plus sur ces amours à la fois délicats et douloureux, complexes et parfois insurmontables, que la norme sociale rejette et qui peinent à s’épanouir, à l’écart d’une société que le conformisme aveugle.
  • Xavier Dolan situe cette histoire en 2015 et, par l’intermédiaire d’un carton, énonce une nouvelle loi canadienne (le programme S 14, inventé de toutes pièces) qui autorise un individu à abandonner son enfant dans un hôpital public s’il ne se sent plus apte à le gérer. Cette mesure imaginaire est indiquée par l’auteur pour mettre en péril, dès le début de l’histoire, la fiabilité des relations entre les personnages dont il va nous conter les déboires. La brutalité morale de cette loi préfigure du peu d’optimisme que X. Dolan accorde à la société d’aujourd’hui, lui qui aime parler des êtres en marge, gênants et contrariants, et déséquilibrés par le statut que la communauté leur confère.

    Dès le début du film, une collision survient. Diane Després (Anne Dorval), une femme d’une quarantaine d’années, est légèrement blessée après avoir percuté une voiture, mais peut néanmoins aller récupérer son fils Steve (Antoine-Olivier Pilon) dans un établissement correctionnel qui l’a expulsé pour avoir mis le feu et accidenté grièvement un jeune ado.

    Steve est un adolescent atteint du TDAH (trouble de l’attention avec hyperactivité). Il est beau garçon, avec un faciès angélique, et dévorant d’amour pour sa mère. Son énergie, insatiable, est exubérante et explosive. Mais il est aussi versatile, incontrôlable, abject avec autrui et par moment véritablement hystérique. Ce fils est un être en souffrance indomptable qui a une soif de liberté sans aucune mesure. C’est une bombe à retardement que la mère vient fièrement récupérer, devant une directrice totalement incrédule. Ce à quoi Diane rétorque : « Les sceptiques seront confondus ».

    Diane est une personne fringante, qui trimbale derrière elle un vécu semé d’embûches mais dont, nonobstant une certaine vivacité d’esprit, la réflexion n’est pas toujours mature. Un certain déséquilibre rythme la vie de cette femme accoutrée comme une jeunette d’une décennie révolue, à la gouaille populaire, et qui s’exprime essentiellement en joual (ce qui explique les sous-titrages français malgré le fait que le film se passe au Québec). Cependant elle se bat pour rester digne, résiste aux mauvais coups de la vie, afin de soutenir tant qu’elle le peut son unique enfant, dont le papa est décédé.

    Ces deux personnages pétulants, dont l’amour s’exprime au travers de relations enflammées, vont de nouveau vivre ensemble, et rencontrer très rapidement Kyla (Suzanne Clément), une voisine habitant la maison d’en face. Cette femme, mariée et mère d’une petite fille, se révèle être une professeure en arrêt de travail qui, suite à un choc émotionnel, s’est retrouvée atteinte de bégaiement. Elle est calme, douce, peu prolixe.

    L’union de ces trois individualités meurtries va apporter un rapport d’harmonie entre ces différentes entités psychiques, autorisant ainsi un souffle inédit à l’exaltation éreintante du binôme représenté par Diane et Steve. Chaque individualité y puise une forme d’accalmie qui le rassure. Kyla est généreuse, sensible et délicate. Son quasi-mutisme, dû à sa difficulté de s’exprimer, va peu à peu se déliter au fur et à mesure qu’elle se rapproche de Steve et Diane. Sa volonté d’aider le jeune homme est sûrement une manière de retrouver ce garçon dont la photo est posée sur un meuble de sa maison, et dont elle ne parlera jamais. Mais elle donnera beaucoup. Ce qui lui permettra de se reconstruire elle aussi. Sa parole se libèrera non sans mal, mais ses silences resteront également d’une grande force. Son regard à lui seul demeure brillant, puissant, pénétrant.

    Steve, grâce à Kyla, a donc deux figures maternelles qui tentent de le protéger envers et contre ce comportement effronté qui l’habite. Quant à Diane, la présence de l’oreille apaisante et compréhensive de cette amie lui permet de tenir.

    Les deux femmes sont des comédiennes exceptionnelles. Il est intéressant de comprendre à quel point leur façon d’aborder un personnage est différente. Le cinéaste les connaît bien et sait combien Anne Dorval (Diane) a besoin de bien connaître son personnage, de le définir, de l’éclaircir, de légitimer son comportement. Alors que Suzanne Clément (Kyla) joue de manière spontanée, irréfléchie, ce qui explique le peu de répétitions entreprises par le cinéaste.

    Date de sortie : 08 octobre 2014 - Réalisé par : Xavier Dolan - Avec : Anne Dorval, Suzanne Clement, Antoine-Olivier Pilon - Durée : 2h14min - Pays de production : Canada - Année de production : 2014 - Distributeur : Diaphana Distribution

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BANDE DE FILLES de Celine Sciamma (2/2)

03 novembre 2014

Céline Sciamma filme la fragilité et la précarité de ces adolescentes en pleine mutation. La force, la vitalité et la gaité qui illuminent ce groupe de jeunes filles, la cinéaste nous en dévoile les coulisses. Et y insère une autorité non négligeable : cette immense zone urbaine qui régit le déplacement des clans, des corps.
  • FORMAT

    Il y a eu un casting sauvage qui a permis à la cinéaste de rencontrer plus de 200 jeunes filles, mais elle a aussi effectué avec sa directrice de la photographie, Crystel Fournier, un casting de repérages urbains. La nécessité d’une insularité citadine, où la rencontre des corps est inéluctable, et le désir d’une architecture au graphisme démentiel, où la verticalité des immeubles domine l’espace, étaient des éléments indispensables à ce que recherchait la cinéaste. De par sa beauté architecturale mais aussi pour créer un espace fictionnel vibrant, où la tension monte facilement. Crystel Fournier et Céline Sciamma ont dû faire des repérages caméra dans la cité car le format Scope, choisi pour filmer la proximité des quatre adolescentes, mais aussi pour la profondeur de champ et l’aspect qualitatif des flous, ne correspondait naturellement pas à la verticalité des tours. Elles ont pu renoncer au 1,85 : 1 (format envisagé en cas de non évidence des résultats) après des essais probants avec le Scope (2,35 : 1). La cinéaste put ainsi mettre en évidence la pétulance des filles au sein d’un cadre qui retranscrit les déplacements et attitudes de chacune, l’oscillation des corps entre eux, la différence de position de l’une à l’autre.

    DIRECTION D'ACTEUR

    Il y avait aussi une volonté de laisser les quatre jeunes actrices improviser quand elles se retrouvaient ensemble. Elles sont magnifiquement liées par une connivence où l’impulsivité, la tchatche et l’exubérance nourrissent l’image avec une vivacité et une fraîcheur que l’allongement du format permet d’englober dans toute sa spontanéité. Crystel Fournier a d’ailleurs beaucoup filmé ces instants à la fois frivoles et solennels en accompagnant les filles en panoramique ou en travelling. Elle confie avoir tourné maints plans séquence qui furent par la suite découpés lors du montage. Ce qui laissait aux actrices une latitude dans l’improvisation que Céline Sciamma recherchait pour certaines scènes. La cinéaste et la directrice de la photo sont toutes deux d’anciennes « pensionnaires » de la Fémis, la première du département Scénario, et la seconde du département Image. Leur collaboration ne tarit pas depuis « Naissance des pieuvres ». Sur « Bande de filles » Céline Sciamma est scénariste, réalisatrice mais elle est aussi à l’origine des costumes. Cela lui permet de débuter la phase préliminaire d’un film en façonnant, en charpentant les personnages qu’elle a imaginés. Il est très important pour elle de chercher un style, une allure vestimentaire, le langage passant aussi par la manière de s’habiller, et l’expression de ce qui s’en dégage. Elle a jusqu’ici choisi de tourner avec des acteurs non professionnels. Elle leur parle souvent lorsque la caméra enregistre, pour les orienter, les guider en direct sur le plateau. Mais elle qui a jusqu’à maintenant dirigé une jeunesse qui l’interpelle, au point de nous livrer de belles réflexions sur ces bouleversants apprentissages de la vie, se sent prête à partager de nouveaux horizons avec un sujet qui traite de personnes plus mûres, en travaillant avec des acteurs professionnels.

    CHROMA

    Autre point crucial du désir de la cinéaste : son envie de couleur. En écrivant son scénario Céline Sciamma pensait déjà très nettement à une tonalité de bleu, avec un désir de lumière plutôt monochromatique. Le travail de Crystel Fournier, qui explore cette recherche sur le chroma et la luminosité, est de ce fait très enrichissant. D’abord elle a voulu distinguer esthétiquement les deux cités où se déplacent régulièrement les corps de ces jeunes en devenir. Elle explique : « La cité principale était très peu éclairée (…). L’ambiance est une déclinaison de lumières froides avec des contrepoints chauds et de larges zones d’ombre. La seconde cité (…) fonctionne à l’opposé de la première, ambiance chaude avec contrepoints froids. »

    Quant aux intérieurs des appartements, elle travaille aussi sur des tonalités particulières. Ce qui lui paraissait risqué, c’était d’éclairer l’épiderme avec des couleurs froides mais le rendu sur les peaux noires des jeunes filles est esthétiquement beau (contrairement aux peaux blanches qui supportent mieux une tonalité chaude). Cette avidité de bleu fut donc probante, et les préoccupations formelles de la cinéaste servies de manière optimale pour mettre en valeur les visages et les corps de ses protégées.

    OSSATURE FILMIQUE

    Quant à l’ossature filmique, Céline Sciamma la construit de manière à ce que chaque phase de cette période d’adolescence que traverse Marieme soit séparée par des plans noirs conséquents qui battent la mesure de son histoire et de son évolution. La réalisatrice retranscrit les différentes expériences que traverse cette jeune fille en marche vers une féminité et une indépendance, en lutte avec tous les éléments extérieurs. « Le cinéma est le seul espace où on partage la solitude de quelqu’un » pense-t-elle. Nous sommes ainsi les témoins de cet isolement psychique que traverse Marieme et qui la mènera vers sa propre existence. Nous finirons avec ces quelques mots de Céline Sciamma : « J’ai pensé à Jane Austen, à Jane Campion, à de nombreux récits où une jeune fille veut vivre ses désirs, cherche à s’émanciper et se confronte à son époque, son milieu social et sa famille. »

    Date de sortie : 22 octobre 2014 - Réalisé par : Céline Sciamma - Avec : Karidja Touré , Assa Sylla , Lindsay - Durée : 1h52min - Pays de production : France - Année de production : 2013 - Distributeur : Pyramide Distribution

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BANDE DE FILLES de Celine Sciamma (1/2)

27 octobre 2014

« Bande de filles » est le troisième long-métrage de la scénariste et réalisatrice Céline Sciamma (après « Naissance des pieuvres » et « Tomboy »), qui s’immisce de nouveau au sein d’une jeunesse qu’elle capte avec tendresse, subtilité, et clairvoyance. Elle s’intéresse ici à l’adolescence de jeunes filles noires de banlieue en quête d’apprentissage, qui se heurtent à leur entourage qu’il soit familial, amical ou environnemental. La diversité des aspects de la vie sociale de ces grandes et joyeuses gamines relate la manière dont les normes et les mœurs s’organisent dans cette banlieue de Seine-Saint-Denis, et comment ces adolescentes perçoivent et encaissent les règles qui la régissent. Céline Sciamma s’intéresse à ce moment particulier où ces jeunes filles ont besoin de s’affranchir des préjugés, de la domination des garçons, du poids familial,…
  • Marieme (Karidja Touré) est une adolescente d’une quinzaine d’années qui vit dans une cité de banlieue parisienne, ancrée au milieu de ces immenses tours des années 60-70 où l’on circule à pieds, les gigantesques dalles étant reliées les unes aux autres par des passerelles et une multitude d’escaliers.

    La première séquence du film montre la fin d’un match amateur de football américain, joué par une équipe de jeunes filles. Nous les suivons alors lorsqu’elles rentrent chez elles et découvrons l’agencement extérieur de la cité, ainsi que les réactions qu’elles ont lorsqu’elles croisent des groupes masculins, et ce jusqu’à ce que Marieme rejoigne son domicile. Dès ces premières scènes la cinéaste capte les comportements des adolescentes suivant leur cheminement au sein de la cité et leurs diverses rencontres. Le ton est donné, les contraintes explicitées.

    Nous découvrons rapidement que Marieme se sent emprisonnée tant au sein de sa famille (responsabilité de ses sœurs, soumission face à un frère violent et autoritaire, manque d’une maman qui doit travailler la nuit…) qu’au sein de la cité (lois dominantes des garçons) et de l’école. Elle qui désire faire une filière générale subit la dureté du système qui lui fait comprendre qu’elle n’y a pas sa place. En colère, Marieme sort du lycée et croise un groupe de trois filles qui, la voyant furieuse, s’intéresse à elle. L’adolescente se lie à ce trio constitué de la meneuse Lady (Assa Sylla), d’Adiatou (Lindsay Karamoh) et de Fily (Mariétou Touré), et prend un nouveau nom : Vic. Son allure change, ses vêtements aussi. Son insertion dans la bande lui permet de fuir par intermittence la pression quotidienne, de braver les interdits et d’oser s’imposer dans un univers qui jusqu’à maintenant l’annihilait. Elle pense découvrir une certaine liberté. Son corps s’adapte à cette métamorphose. Son audace transparaît au fur et à mesure qu’elle se plonge dans ce joyeux collectif, lui procurant ainsi de brefs instants de folie enjouée, de partage et de communion. Mais comme dans tout cheminement, les obstacles ne les épargnent pas. Les codes du quartier, dominé par l’autorité des garçons, Vic les retrouvera aussi passé le périphérique. La drogue, le proxénétisme, l’ascendance masculine, … en s’éloignant de sa bande et de sa famille elle replonge dans d’autres collectifs et s’y fond pour ne plus être sous le joug de ce grand frère qui anéantit son désir d’être une femme, d’exister en tant que telle. La vie reste rude mais son émancipation est à ce prix. Elle connaît les rouages et sait les outrepasser. Seulement le chemin est long et solitaire.

    Sans oublier que la violence physique entre filles a aussi sa place chez ces adolescentes. Céline Sciamma, qui s’est documentée sur ce thème, signale à ce propos que ce n’est pas un phénomène nouveau. Seulement on n’en parle pas ou peu. Les rixes urbaines auxquelles nous assistons sont pour la cinéaste des luttes, des contestations militantes qu’intrinsèquement elles ignorent mais qui relèvent d’une objection, d’une riposte à l’agressivité ambiante.

    Céline Sciamma avait, comme elle le confie à Positif, « la volonté politique de représenter des filles, d’aller dans leurs coulisses, d’aller à la fois dans des choses fantasmatiques et absolument cliniques. L’envie d’explorer le « métier » de fille ». Ce désir transparaît avec beaucoup d’intelligence, et traite avec tact de sujets difficiles : l’éclosion de sa propre identité, de quelle manière elle se construit, la floraison de la sexualité, le sentiment d’isolement et de détresse, mais aussi l’énergie et la vitalité de l’adolescence, la beauté des corps, le partage et la complicité. Car l’amitié est un facteur inépuisable d’amour chez les jeunes. Vic (Marieme) y puise une force qui l’aide à avancer, même si le lien avec une bande reste une aventure éphémère, un passage. Un de ces instants les plus jouissifs pour Vic et ses trois amies est lorsqu’elles se retrouvent dans une chambre d’hôtel, endroit neutre par excellence, où personne ne pourra juger ni entraver cette fusion de quatre adolescentes qui peuvent enfin se « lâcher ». Les corps se libèrent sur un air de Rihanna, loin des astreintes et des regards oppressants qui régissent leurs vies.

    Date de sortie : 22 octobre 2014 - Réalisé par : Céline Sciamma - Avec : Karidja Touré , Assa Sylla , Lindsay - Durée : 1h52min - Pays de production : France - Année de production : 2013 - Distributeur : Pyramide Distribution

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EMILE BERNARD - Exposition Au Musée De l’Orangerie

13 octobre 2014
EMILE BERNARD Exposition Au Musée De l’Orangerie


Quel art est-il? Emile Bernard par liberation

Le musée de l’Orangerie nous permet actuellement de découvrir le singulier chemin suivi par Emile Bernard (1868 – 1941), dont l’itinéraire artistique fut jonché d’étapes successives pour le moins étonnantes, voire paradoxales. Une centaine d’œuvres nourrissent ce parcours multiforme qui peut paraître abscons tant l’évolution des choix esthétiques de l’artiste nous interpelle. Car Emile Bernard fut une figure avant-gardiste importante avant de devenir un virulent prosélyte du classicisme.
  • A la fin des années 1880 ce sont le naturalisme et l’impressionnisme qui sont au devant de la scène artistique picturale. Le jeune Emile Bernard réprouve ces mouvements artistiques. A ses yeux ils ne rapportent qu’une représentation réaliste du paysage, en privilégiant l’impression instantanée peinte sur le motif, ou en restituant le monde environnant dans son éphémère authenticité. Il rejette alors cette vision naturaliste et se penche vers le symbolisme, en usant de principes esthétiques clairs : simplifier les formes et tracés, positionner les couleurs en aplats, tout en délimitant clairement les contours par des cernes. Ces procédés de composition, qualifiés de cloisonnisme, s’affiliaient au synthétisme qui se définissait par le refus de représenter la réalité telle quelle, en créant des œuvres grâce à la mémoire, à la souvenance de multiples sensations et à la méditation qui pouvait en résulter. C’est pour cela que cette mouvance fut qualifiée de peinture d’idées.

    A cette époque Emile Bernard est proche de Gauguin, Toulouse Lautrec, Van Gogh. Sa personne devient bientôt indissociable du groupe de Pont-Aven qui incarne un cheminement stylistique conséquent quant à l’émergence du synthétisme. De magnifiques échanges entre Emile Bernard et Gauguin donnent naissance à des œuvres culottées et avant-gardistes, mais la paternité du synthétisme sera finalement attribuée à Gauguin, ce que son ami et condisciple n’acceptera jamais.

    En 1893 Emile Bernard quitte la France et entreprend des voyages en Espagne et en Italie, avant de poser ses valises au Caire. C’est une révélation : il admire le travail des grands peintres de la Renaissance et décide de se tourner vers le classicisme des maîtres anciens devant lesquels il s’émerveille. Il aura même l’occasion de peindre dans des églises des fresques religieuses aujourd’hui détruites.

    Le peintre a la particularité de s’immiscer et voyager de part et d’autre de maintes expressions picturales, sans pour autant les imiter. Il a toujours été opposé au précepte académique qui consistait à copier les maîtres. Il préconisait plutôt d’observer et d’explorer leurs œuvres, afin d’en être imprégné. Puis de créer par soi-même tout en ayant absorbé, sans les reproduire, toutes les subtilités picturales considérées avec enthousiasme.

    Lors de son installation au Caire, où il resta près de dix ans, Emile Bernard va se soumettre à une intense réflexion sur les illustres virtuoses de la Renaissance, afin de capter et retranscrire une beauté idéale, inscrite dans une harmonie et une vision picturale classique. A cette époque l’étendue de sa gamme chromatique diminue en faveur d’une accentuation des différents degrés de luminosité. L’attrait du clair-obscur influence son travail sur la lumière. Il désire s’inscrire dans un paysage à l’ambiance plus poétique.

    C’est en 1904 qu’Emile Bernard revient en France. L’avant-garde dont il fut un fervent défenseur est bien éloignée de ses nouvelles convictions. A contre-courant de cet art moderne qui bouleverse ce début de siècle foisonnant, il préfère se tourner vers le passé, vers un certain conservatisme et un classicisme assumé.

    Emile Bernard fut aussi un grand penseur et critique d’art. Dès les années 80 il côtoya de nombreux artistes et écrivains, fit partie de différents cercles en vogue, et entretint des correspondances avec moult d’entre eux. Comme avec Cézanne, dont les qualités picturales l’enthousiasmaient, et à qui il rendra visite à Aix-en-Provence lors de son retour d’Egypte. Ce qui ne l’empêchera pas d’écrire en 1926 « L’erreur de Cézanne ». Car Emile Bernard théorisa longuement à l’encontre des peintres modernes et entretint maintes controverses avec ses contemporains.

    L’itinéraire de cet homme aux multiples facettes, car il fut aussi graveur, illustrateur d’œuvres littéraires et poète, est pour le moins déroutant. Il s’est évertué à sonder son propre idéal esthétique, d’abord en s’éloignant de ce naturalisme qu’il critiquait ardemment, ce qui l’amena à devenir l’un des précurseurs du synthétisme. Puis il finit par dédaigner les avant-gardes pour s’extraire d’une modernité qui ne lui correspondait plus.

    Emile Bernard est souvent qualifié de « classique parmi les modernes ». L’exposition du musée de l’Orangerie retrace parfaitement ce parcours insolite dans lequel nous saisissons l’évolution spirituelle et stylistique de ce créateur et analyste. Il fut en quête d’une certaine harmonie esthétique, et donna un nouvel éclairage de sa vision du nu classique afin de créer la beauté idéale. Les bouleversements du modernisme devinrent pour lui une dégénérescence artistique.

    En découvrant la peinture d’Emile Bernard, nous percevons le fruit d’une réflexion personnelle obstinée, en perpétuelle évolution. A chacun sa liberté d’affectionner plus particulièrement certaines phases de son travail. Nous fûmes personnellement plus touchés par sa créativité avant-gardiste. A vous de découvrir les recherches esthétiques de cet artiste déconcertant et de voir si la séduction est au rendez-vous…

    «Emile Bernard 1868-1941» Musée de l’Orangerie, Paris Ier, jusqu’au 5 janvier 2015.

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WILLIAM EGGLESTON « From Black And White To Color » - Fondation Henri Cartier-Bresson

22 septembre 2014

La Fondation Henri Cartier-Bresson nous accueille jusqu’au 21 décembre pour parcourir une exposition consacrée non pas à l’immense parcours du photographe américain William Eggleston, mais à une partie de sa vie qui fut le moment clé de son évolution artistique : le passage du Noir et Blanc à la couleur.
  • W. Eggleston est né à Memphis (Tennessee) en 1939. Issu d’une famille aisée (propriétaire d’une plantation de coton) le jeune homme étudie l’art à l’université et y découvre le travail d’Henri Cartier-Bresson. La photographie devient à ses yeux un art fascinant dont les valeurs esthétiques le chamboulent. Nous sommes à la fin des années 50. L’américain fait déjà de la photo mais enthousiasmé par la liberté du photographe français, qui sut si bien saisir l’ « instant décisif » au sein de compositions épatantes, W. Eggleston a trouvé à quelle expression artistique se vouer : « Quelqu’un m’a montré un exemplaire du livre d’Henri Cartier-Bresson, « The decisive moment », et il a changé ma vie et ma façon de photographier. »

    A l’opposé d’H. Cartier-Bresson il n’aime pas beaucoup voyager. Il apprécie la vie qu’il mène dans ce sud des Etats-Unis qui l’inspirera tout au long de sa vie. Le photographe américain n’est donc pas dans le mimétisme de son aîné. Cependant il s’abreuve de cet électron libre qui le fascine.

    W. Eggleston photographie d’abord en Noir et Blanc mais ses images préfigurent déjà d’un style bien spécifique, aux cadrages insolites. Elles ont un grain particulier et leurs compositions annoncent déjà cette volonté de l’artiste de bousculer les codes, d’utiliser des points de vue atypiques. A cette époque l’usage de la couleur en photographie est l’apanage des publicitaires, parce qu’estimé comme indélicat, ordinaire. W. Eggleston décide de passer outre et s’engage avec fougue dès le milieu des années 60 dans cet univers chromatique que tant d’autres dénigrent. Il photographie pendant quelques années en Noir et Blanc et en couleurs avant de complètement délaisser l’un au profit de l’autre. Il s’approprie une palette chromatique vivifiante pour sublimer l’ordinaire, l’anodin, et crée ainsi une nouvelle expression visuelle. Il s’attache particulièrement à l’environnement quotidien ancré dans son Sud américain natal, avec une perspective originale de détails apparemment prosaïques, dépourvus de noblesse, et sur lesquels il pose un regard envoûtant et bigarré. Son attention s’arrête sur des enseignes, des objets sans intérêt (ampoules, lavabo, charriots de centre commercial, bouteilles…), des fragments de voitures ou de personnes… De surcroît il opte pour des points de vue déconcertants, en se positionnant par exemple à même le sol pour photographier un animal à l’échelle de son regard ; ou encore en se mettant à la place d’une mouche attirée par l’ampoule du plafond… Il est d’ailleurs captivé par les lumières brutes et violentes des néons ou des ampoules dépouillées du moindre ornement.

    Quant aux lieux qui le fascinent, ils nous semblent plutôt inoccupés, l’existence des êtres étant souvent occultée par un objet ou abordée de manière parcellaire : « Les objets dans les photos sont naturellement pleins de la présence de l’homme » expliquait-il.

    Nous pouvons déceler cette empreinte humaine dans les images d’Eggleston. Par contre il est difficile de discerner où elles ont été prises : l’artiste légende peu ses œuvres et reste approximatif sur leur datation. Mais ce qui fait avant tout la spécificité de ce photographe de renom, c’est sa particularité tonale empreinte de couleurs exacerbées, vivifiées. Le chatoiement chromatique est dû au choix d’une technique de tirage que W. Eggleston a adopté très vite, le Dye Transfer, pour illuminer et rehausser ses couleurs de prédilection (les verts, les orange, les rouges, le rose…). Ce procédé complexe très onéreux n’était exploité que par les photographes de mode et de publicité. Ce fameux tirage trichrome (Kodak) qui saturait les couleurs fut, à partir de 1972, un procédé technique indispensable à cet artiste et coloriste hors pair. L’intensité et l’acuité des teintes et de la lumière, l’originalité des cadrages et de ses perspectives décalées, le choix de sujets à la fois ordinaires et atypiques, aux points de vue insolites, lui permettront d’accéder à une certaine reconnaissance.

    De 1966 à 1974, il entreprit un long périple au Sud des Etats-Unis avec son ami Walter Hopps (commissaire d’exposition) pour réaliser « Los Alamos », une immense production photographique issue d’un voyage en voiture au sein de cette Amérique reculée, où les images pénétrantes d’Eggleston sont incisives et décapantes.

    C’est par l’entremise de John Szarkowski, alors directeur du département de photographie du Museum of Modern Art (MoMA), qu’en 1976 eut lieu la première grande exposition consacrée à l’artiste : « Color Photographs by William Eggleston ». Même si elle attira l’indignation de maints critiques, elle permit à ce faiseur d’images de sortir de l’ombre et d’être à l’origine de la première exhibition substantielle et conséquente de photographie couleur.

    W. Eggleston est maintenant considéré comme étant à l’origine d’un vaste tournant de l’histoire de la photographie, grâce à la contemporanéité de sa mise en images, habitée de teintes exceptionnelles.

    La fondation Henri Cartier-Bresson nous plonge au sein de ce passage artistique, où l’évolution créative du photographe fuse à travers une vision moderne et originale de cette Amérique profonde à laquelle il fut si fidèle.

    William Eggleston From black and white to color jusqu'au 21 décembre 2014, Fondation Henri-Cartier-Bresson 2, impasse Lebouis 75014, Paris.

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PASCAL MAITRE, Afrique(s) - Maison Européenne De La Photographie (MEP)

09 septembre 2014

Il y a maintenant plus de 35 ans que le photographe français Pascal Maitre sillonne le monde et rapporte des images exceptionnelles narrant des tranches de vie et des évènements avec une humanité et une bienveillance bouleversantes. La MEP a choisi de mettre en exergue des photographies issues des multiples photoreportages effectués par Pascal Maitre en Afrique. Le reporter, qui a arpenté le continent africain au travers d’une quarantaine de pays, a ramené tout au long de ces années des images qui ont été publiées dans de prestigieux magazine (Géo, L’express, National Geographic…).
  • Cette belle exposition révèle la pluralité de cette vaste Afrique grâce aux clichés extraits d’expéditions accomplies dans 13 pays : Somalie, Madagascar, Tchad, RDCongo, Burkina Faso, Erythrée, Sierra Leone, Niger, Soudan, Sao Tomé, Mali, Cameroun et Rwanda. Toutes ces images sont le témoignage émouvant mais aussi perturbant du quotidien de ces peuples courageux dont l’énergie et les combats forcent le respect. Mais c’est aussi la splendeur et la majesté de paysages inouïs, ainsi que l’inventivité et le souffle des populations africaines que P. Maitre veut dévoiler : « L’Afrique c ‘est un mélange de beaucoup d’éléments, la nature, les traditions, l’environnement, les hommes, les religions, l’activité, la guerre, la beauté, la force, le désespoir, c’est la vie ! »

    Le photojournaliste nous expose toute cette complexité et ce mélange qui font la richesse de ce fabuleux continent. Il conte des histoires au travers de ses photographies : celles-ci manifestent ses sentiments et incarnent un regard expressif sur des sujets qui nous interpellent. Et P. Maitre renforce son questionnement en légendant ses photos avec précision. Il lui est nécessaire d’expliciter d’où sont issues ses images et ce qu’elles signifient, avec cette « envie de raconter des histoires humaines ». Ses informations sont précises, puissantes. Il ne se limite pas à montrer une image : il porte en lui le besoin d’expliquer ce qu’il a vu, ce qu’il a ressenti, lui qui dispose d’un temps précieux pour rester longuement aux mêmes endroits.

    Au fil des années son travail de photojournaliste lui a octroyé cette chance d’entretenir des liens de confiance avec de nombreuses personnes vivant et travaillant sur ces terres africaines. Beaucoup de territoires sont dangereux et difficilement accessibles. Il est indispensable de passer par des médiateurs locaux, qu’il nomme les « fixeurs » et à qui il rend hommage, pour acquérir de précieuses liaisons et les consentements nécessaires afin d’accéder au cœur de cette Afrique qui le bouleverse tant. C’est ainsi qu’il pénètre dans ce qu’il y a de plus profond et d’intime, afin d’en extraire des moments bercés par le mystère, l’angoisse, l’horreur, la misère, ou encore la grâce, la magnificence ou l’envoûtement : « J’ai toujours eu l’habitude de beaucoup parler avec les gens, de m’intéresser à eux. Lorsqu’on adopte naturellement cette démarche, les gens s’habituent assez rapidement à vous et vous laissent travailler. Ils oublient l’appareil photo. Et plus les situations sont cruelles plus ils ont besoin de témoigner de ce qui arrive, de crier. »

    Pascal Maitre nous livre ces fragments de vie sans détourner les yeux, en faisant frémir l’intensité des couleurs de l’Afrique. La nature et son étendue de verts chatoyants à Madagascar, la chambre rose abritant une scène déconcertante en Somalie, les marchés bigarrés de Kinshasa, les éclairages avivés de la vie nocturne, un châle aux couleurs enchanteresses qui voile un enfant mort,… la puissance des couleurs attise notre regard. Elles sont à la fois éclatantes et cinglantes, et nous foudroient souvent par leur violence et par leur beauté : la vie et la mort s’y côtoient. « La couleur –dit P. Maitre- c’est pour moi un choix évident, je vois en couleur, la couleur m’émeut et me touche. »

    Le photographe confie être subjugué par des peintres comme Gauguin, Matisse ou encore Van Gogh, mais aussi par de grands photographes, dont William Albert Allard, Ernst Haas ou bien Alex Webb… La couleur est au centre de son travail et sa rigueur technique, tant au niveau de la lumière que de la composition, en font un artiste singulier. Les nuances chromatiques sont harmonieuses, les cadrages admirablement maîtrisés.

    Les clichés sont exposés dans des dimensions allant du 40 x 60 à des formats très impressionnants, les photos étant issues ou de l’argentique ou du numérique. Pascal Maitre fut un fervent utilisateur du film Kodachrome 200, et ce jusqu’à sa disparition en 2010. Les coloris intenses, saturés et contrastés, ainsi que la finesse du grain, en étaient les spécificités.

    Auteur de ces multiples photoreportages effectués pour de brillantes revues internationales, il a de surcroit publié cinq livres (« Mon Afrique » en 2000, « Incroyable Afrique » en 2012, « Madagascar, voyage dans un monde à part » en 2001…).

    Son travail, aussi passionné que passionnant, célèbre les êtres et les valeurs humaines par le biais d’un art qui, entremêlé à l’engouement journalistique, exalte la dignité de l’homme et sonde nos propres émotions.

    EXPOSITION - 10.09.2014 - 02.11.2014 - MAISON EUROPÉENNE DE LA PHOTOGRAPHIE

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WINTER SLEEP de Nuri Bilge Ceylan (3/3)

22 août 2014

Nuri Bilge Ceylan ressent le besoin de s’immiscer pleinement dans toutes les phases de production de ses films. Il n’en est pas seulement le co-scénariste et le metteur en scène. Il monte lui-même ses films et s’occupe de l’étalonnage.
  • Il ne filme plus en 35 mm depuis longtemps, ses quatre derniers longs métrages ayant été réalisés en numérique. Il parle avec passion de son choix pour la caméra Cine Alta F65 (Sony) qu’il a méticuleusement choisi pour « Winter Sleep » : « Pour un réalisateur, un des éléments les plus importants esthétiquement parlant est la profondeur de champ. C’est plus important que la résolution. Or la F35 et la F65 ont une puce qui équivaut au Super 35, ce qui vous donne la possibilité de contrôler la profondeur de champ à votre gré.

    La résolution, les couleurs naturelles et, en particulier les tons de chair, ont vraiment fait pencher la balance en faveur de la F65 », explique-t-il. Le numérique lui permet aujourd’hui de retravailler avec acharnement le moindre éclairage. Il peut intensifier ou enténébrer sa palette chromatique, exacerber ou affaiblir la luminosité, accentuer ou pas un effet, une sensation, un trouble.

    Nuri Bilge Ceylan rythme son film en alternant de longs et intenses échanges avec des scènes extérieures qui sont comme des bouffées d’oxygène galvanisantes (la séquence des chevaux sauvages est superbe) et contemplatives.

    Deux grandes séquences traduisent les ressentiments intrinsèques de chacune des deux femmes entourant Aydin. Lorsque le cinéaste filme l’affrontement entre Necla et son frère, les masques s’effritent, les langues se délient et s’affranchissent des rancoeurs jusqu’alors enfouies. Il en est de même pour la grande discussion entre Nihal et son mari. A l’image, chaque personnage paraît isolé, capté de manière frontale. Nuri Bilge Ceylan les filme en champ/contrechamp, avec une seule caméra (mais de nombreuses prises !). Les plans sont plongés dans une pénombre engloutissante d’où les visages tentent de s’extraire, grâce à une lumière magnifiquement travaillée par Nuri Bilge Ceylan (qui rappelons-le est photographe de formation) et Gokhan Tiryaki, son directeur de la photographie.

    Le cinéaste travaille toujours à l’instinct et prend la décision de placer sa caméra à un endroit précis seulement lors du tournage. L’installation des sources lumineuses en découle. C’est ainsi qu’il s’appuie sur l’ombre et la lumière, qu’il perce l’obscurité en magnifiant les lueurs des visages afin que les âmes se révèlent, sans tricherie : « Au cœur de mon travail il y a le désir d’approcher l’homme jusque dans ses zones d’ombre, afin d’essayer de faire apparaître la nature humaine dans toute sa vérité », confie-t-il à Positif.

    Le cinéaste a voulu tourner longuement en studio, ce qui n’est pas dans ses habitudes. Cela afin de mieux maîtriser l’éclairage et de disposer des sources lumineuses avec une plus grande précision. Il tourna près d’un mois et demi en studio, et deux mois en extérieurs.

    La photographie est délicatement travaillée, les couleurs y sont somptueuses et finement associées. Les paysages sont harmonieux, la gamme chromatique relevant d’une maîtrise exceptionnelle du cinéaste et de son expression artistique. Grâce à une alliance de gris, de noir, de blanc et d’ocre , grâce aussi à un éclairage très recherché, l’esthétique est raffinée, servant admirablement le propos du film.

    Date de sortie : 06 août 2014 - Réalisé par : Nuri Bilge Ceylan - Avec : Haluk BILGINER, Melisa Sozen, Demet AKBAG - Durée : 3h16min - Pays de production : Turquie - Année de production : 2014 - Titre original : Kis uykusu - Distributeur : Memento Distribution

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WINTER SLEEP de Nuri Bilge Ceylan (2/3)

12 août 2014

Nuri Bilge Ceylan et son épouse, Ebru Ceylan, ont écrit ensemble ce scénario. Ils sont co-auteurs scénaristiques depuis le film « Les climats » (2006) et s’affrontent régulièrement pour imposer leurs idées.
  • Après avoir charpenté à quatre mains la structure narrative, ils s’attèlent séparément à l’écriture des dialogues, puis défendent enfin leurs propos dans des discussions animées menant quelquefois à des querelles impérieuses. Ces face-à-face nourrissent leur créativité.

    Le couple s’est inspiré de différentes nouvelles d’Anton Tchekhov, dont « Ma femme » qui est à l’origine de l’idée de départ du scénario. Même s’ils ont bouleversé l’histoire en y apposant d’autres éléments, en recréant un récit qui leur est personnel, ils ont néanmoins gardé littéralement certains dialogues tchékhoviens. L’inspiration russe est toujours présente chez Nuri Bilge Ceylan, Fedor Dostoïevski étant aussi un souffle créateur véritablement important à ses yeux.

    « Winter Sleep » est un film enrichi d’une avalanche de dialogues très littéraires, ce qui est rarement le cas dans la filmographie du cinéaste. Le langage, à travers des confrontations verbales acérées, est à la base d’une démarche menant les protagonistes à des confidences incisives qui enrichissent la propre connaissance de leur être. Les discussions, animées des émotions les plus intimes, mais aussi dotées de réflexions philosophiques et sociales intenses, tranchent avec des scènes d’extérieur magnifiques, au sein de décors qui sont à la fois austères et d’une beauté éclatante.

    Date de sortie : 06 août 2014 - Réalisé par : Nuri Bilge Ceylan - Avec : Haluk BILGINER, Melisa Sozen, Demet AKBAG - Durée : 3h16min - Pays de production : Turquie - Année de production : 2014 - Titre original : Kis uykusu - Distributeur : Memento Distribution

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WINTER SLEEP de Nuri Bilge Ceylan (1/3)

06 août 2014

Le cinéaste turc Nuri Bilge Ceylan scrute sans complaisance l’âme humaine dans tout ce qu’elle a de plus intimement enfoui, au travers d’un septième long métrage que Jane Campion et son jury cannois ont décidé de consacrer. « Winter Sleep » nous révèle l’impressionnante personnalité d’Aydin, comédien de théâtre à la retraite ayant repris la tête de l’hôtel familial dans ses terres d’Anatolie, au côté de son épouse Nihal et de sa sœur Necla.
  • Le cinéaste nous plonge immédiatement dans un paysage magnifique, époustouflant, à l’endroit même où l’hôtel troglodytique d’Aydin s’incruste dans les montagnes anatoliennes. L’homme a une présence indéniable, un charisme et un pouvoir que Nuri Bilge Ceylan nous dévoile petit à petit, avec une intensité redoutable. Le film débute lorsque l’hiver se profile, alors même que les touristes désertent peu à peu ce lieu insolite sur lequel règne Aydin. Bientôt ils ne seront plus que trois à y résider : Aydin (Haluk Bilginer), sa femme Nihal (Melisa Sözen) et sa sœur Necla (Demet Akbag) qui a fuit la ville après un divorce dont elle ne se remet pas.

    Un événement perturbateur va avoir lieu lorsqu’Aydin et son homme à tout faire vont descendre ensemble au village en 4x4. Le sexagénaire va y croiser le regard fielleux d’un enfant qui sort de l’école, sans bien comprendre pourquoi les yeux de ce jeune garçon sont pleins de haine. Quelques minutes plus tard, tandis qu’ils roulent tranquillement, un jet de pierre heurte la fenêtre du véhicule. Les passagers échappent de peu à un accident. L’employé poursuit alors le jeune garçon, le rattrape, et ils décident de le ramener à son domicile. Le logement en question s’avère être loué à Aydin, ce que ce dernier ignorait, puisqu’il ne gère rien de ce genre d’affaires, préférant déléguer l’administration de ses biens. Il se trouve que les locataires en question n’ont pu payer les derniers arriérés, ce qui a déclenché l’intervention d’un huissier qui leur a pris le peu qu’ils possédaient. L’enfant vit dans cet endroit avec entre autres son père Ismail, qui sort de prison, et son oncle, qui est imam. L’atmosphère est tendue et l’on remarque immédiatement l’attitude fuyante et hautaine de ce propriétaire qui ne veut pas se mêler au peuple. Seul son intendant intervient. Car Aydin est un solitaire qui ne s’épanouit que par l’esprit, la critique et la réflexion. Sa carrière théâtrale fut riche mais ses mots, ses connaissances et sa pensée sont maintenant voués à sa passion pour l’écriture.

    Il est l’époux d’une belle jeune femme qui, malgré sa jeunesse, semble avoir perdu de sa vivacité. Le couple ne partage apparemment plus grand chose. Chacun vaque à ses occupations sans réellement se préoccuper de celles de l’autre. Quant à Nicla, le deuxième pilier féminin, elle passe régulièrement du temps dans le bureau de son frère pour discuter, échanger ou critiquer divers sujets, qu’ils soient moraux, spirituels, politiques ou sociétaux. Le reste du temps elle reste cloîtrée dans sa chambre.

    Ce lieu majestueux va voir naître des différends, des querelles, des discussions dignes des joutes oratoires que le théâtre et la littérature ont pu nous offrir. Au fur et à mesure que le cinéaste nous confie les épanchements de ces deux figures féminines ainsi que les ressentiments des locataires, nous décelons des traits peu flatteurs de la personnalité d’Aydin. Cet homme, qui se considère comme une personne intègre et morale, laisse paraître son incohérence lorsque la parole de son entourage se libère. Il va enfin entrapercevoir la vision de l’autre, des autres. Les propos et les reproches fusent au travers d’échanges implacables. La violence du verbe met en exergue son impudence, sa fatuité et son dédain.

    Les habitations, creusées dans la roche de ces paysages fabuleux que nous offre la région de Cappadoce, située au centre de l’Anatolie en Turquie, s’insèrent magnifiquement dans ces vestiges saisissants modelés par l’érosion. L’hôtel où l’équipe du film a tourné existe réellement. Le cinéaste l’a choisi en raison de son isolement, loin de toute animation qui aurait pu entraver l’introspection des personnages. Cet effet est bien évidemment renforcé par l’arrivée de l’hiver, que les touristes fuient petit à petit, et qui procure une dimension contemplative et méditative supplémentaire à l’atmosphère ambiante.

    L’arrivée de la neige fut un élément fondamental pour le cinéaste. Elle coïncide avec le moment où Aydin décide de partir à Istambul pour quelque temps. Les liens avec sa femme sont rompus tandis que la nature prend sa forme hivernale. S’exerce de fait une mutation tant relationnelle que figurative. Quant à l’harmonisation musicale elle se résume à un passage de l’andante de la Sonate pour piano n°20 de Schubert. Elle souligne elle aussi l’aigreur et la douleur d’hommes et de femmes affligés, déchirés par l’épreuve de la vie et des sentiments.

    « Je m’intéresse à tout ce qui se dérobe (…) au monde intérieur des individus, à leur âme, à la manière dont ils se lient ou s’opposent » raconte Nuri Bilge Ceylan. « Winter Sleep » est empreint de ces affrontements et réflexions entre des êtres pour qui les meurtrissures sont béantes et insoutenables. Les tréfonds de la nature humaine jaillissent douloureusement, les consciences sont bousculées… Les aversions s’apaiseront-elles pour autant ?

    Date de sortie : 06 août 2014 - Réalisé par : Nuri Bilge Ceylan - Avec : Haluk BILGINER, Melisa Sozen, Demet AKBAG - Durée : 3h16min - Pays de production : Turquie - Année de production : 2014 - Titre original : Kis uykusu - Distributeur : Memento Distribution

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JIMMY’S HALL de Ken Loach

04 juillet 2014

Il y a maintenant huit ans, Ken Loach recevait une palme d’or à Cannes pour « Le vent se lève », dont l’histoire se déroulait au début des années 20, en pleine guerre d’indépendance irlandaise, puis lors de la guerre civile de 1922. L’action de « Jimmy’s Hall » se situe dix années plus tard, en 1932, lorsque l’activiste Jimmy Gralton (Barry Ward) revient en Irlande pour aider sa mère à entretenir la ferme familiale, au sein du Comté de Leitrim d’où il est natif.
  • Paul Laverty, scénariste attitré de Ken Loach depuis une vingtaine d’années, eut vent de l’existence de James Gralton, partisan qui lutta contre les anglais pour l’indépendance de son pays et qui participa activement à la guerre civile opposant les différents groupuscules irlandais. Cet homme fut alors contraint de s’exiler aux Etats-Unis et vécut un itinéraire de vie peu commun, comme le résume Paul Laverty : « Il a été docker, mineur, prisonnier, soldat. Il a vécu intensément les années 20, ces fameuses Roaring Twenties, à New-York, point névralgique de la culture mais aussi épicentre du Krack boursier. Jimmy a connu ce grand choc et a été témoin de la Grande Dépression. Il est revenu sur sa terre natale riche de toutes ces expériences. »

    Ken Loach et son scénariste se sont donc inspirés de la vie de cet homme intègre et généreux et ont décidé de débuter le film en 1932. Le générique met en exergue des images nous rappelant la dureté de la crise de 29, enchaînant ensuite sur le retour de cette figure emblématique que représentait Jimmy.

    Dès qu’il revient, l’homme affirme à ses amis qu’il souhaite vivre paisiblement dans cette petite contrée rurale tout en aidant sa mère à s’occuper de la ferme. Mais ses camarades le sollicitent pour qu’il fasse de nouveau vivre cette salle des fêtes d’antan devenue désormais vétuste et poussiéreuse. Chacun espère y trouver un beau lieu de rencontre, d’échange, d’apprentissage culturel, mais aussi un dancing où le jazz et la musique irlandaise se côtoieraient avec entrain et plaisir. Jimmy finit par accepter de recréer ce bel endroit, mais avec l’aide de tous, afin qu’il soit issu d’une volonté collégiale, où chaque individu apporte et partage ses connaissances, ses envies, sa soif d’apprendre et de partager. Seulement ce lieu ne va pas plaire à tout le monde. Il sera à la base d’une querelle dont les hostilités, aux propensions inouïes, vont s’accroître inexorablement. La rigidité et l’inflexibilité de l’Eglise, représentée dans le Comté par le Père Sheridan (Jim Norton), ainsi que les grands propriétaires terriens qui voient leurs intérêts menacés, vont s’unir pour détruire cette belle utopie. Le Père Sheridan accuse Jimmy d’abriter un espace de dépravation. Ce prêtre sentencieux n’a aucune envie de laisser libre cours à l’ouverture, à la culture, au jazz, qui représentent une damnation mettant en branle la pensée unique et péremptoire que l’Eglise et les grands détenteurs des terres alentours imposent à la communauté.

    Jimmy se joint à toutes ces personnes en dissidence, qui ne désirent qu’une chose : exister par eux-mêmes, expérimenter, éprouver des plaisirs simples et les partager. Il est particulièrement intéressant de signaler combien Jimmy Gralton refuse le statut de leader, désirant au contraire encourager la collégialité. Il vit cette aventure comme une démarche démocratique, avec des esprits libres qui symbolisent une lutte culturelle et pacifique contre le conformisme asservissant des classes dirigeantes. Et cela dans l’allégresse, l’échange et le ravissement. Mais ces personnes simples ont-elles raisonnablement le droit de manifester leur pensée, leurs sentiments ?

    Ken Loach explique ainsi son cheminement : « A travers l’histoire d’un homme aussi charismatique que Jimmy Gralton, je voulais examiner ce qu’était devenu ce rêve qu’avait fait naître l’indépendance dix ans auparavant. Car l’ancien Empire continuait en réalité à diriger l’Irlande sans l’occuper : le drapeau avait changé de couleurs, mais pas grand chose d’autre n’avait évolué. (…) « Jimmy’s hall » a pour cadre un petit village perdu au milieu de nulle part, où les jeunes ont simplement envie de danser et de faire de la poésie, ce qui est malgré tout considéré comme dangereux. » Jimmy est une personne qui rayonne, qui suscite l’attrait de ses semblables.

    L’autre figure emblématique du film est celle du Père Sheridan, homme hiératique et manipulateur qui se lance dans une lutte sans merci contre ce collectif joyeux et passionné. Le plaisir, le partage et l’enrichissement culturel contre la férocité du dogmatisme…

    Quelques personnages du film ont été inventés, à l’instar d’Oonagh (Simone Kirby), l’ancienne amoureuse retrouvée. Mais l’existence de Jimmy Gralton, elle, représenta réellement un danger aux yeux de ceux qui s’arrangèrent pour le faire de nouveau quitter l’Irlande, sans qu’aucun retour ne soit envisageable. Cet homme fut l’unique irlandais expulsé alors qu’aucun procès n’eut lieu. Le scénariste Paul Laverty ne put d’ailleurs trouver aucun compte rendu officiel, aucune archives stipulant son arrestation. Privé de ses droits à la citoyenneté irlandaise et déraciné en 1933, il vivra aux Etats-Unis sans jamais pouvoir revenir dans son pays natal, et cela jusqu’à son décès en 1945.

    Cette petite histoire insolite et méconnue reste cependant gravée sur une plaque en bois située à l’emplacement même de cette salle démolie le 31 décembre 1932. Avec ces mots : « Emplacement du Pearse–Connolly Hall. A la mémoire de Jimmy Gralton, socialiste originaire de Leitrim, expulsé pour ses convictions politiques le 13 août 1933. »

    Nous saisissons là toute la force d’un combat dont l’innocence et la joie de vivre sont le miel d’un seul et unique désir : être libre d’exister et de penser. Rien de plus. Et nous comprenons aussitôt l’attirance que Ken Loach a ressentie en découvrant cet étonnant personnage, lui qui se révèle encore et toujours au fil de cette œuvre sociale, politique et militante qu’il construit et porte à bout de bras depuis près d’une cinquantaine d’années. La vigueur humaniste du cinéaste nous entraîne dans un film touchant et engagé, au son du jazz et du folklore irlandais. Cette ambiance festive et musicale y est une source d’espoir magnifique. Ken Loach a d’ailleurs tenu à faire jouer les musiciens en direct sur le tournage. Il désirait tant retranscrire la complicité et les connivences de chacun, instrumentalistes et danseurs, en créant sur le plateau ce sentiment de griserie et de liberté que le partage artistique suscite.

    Nous en ressentons toute la beauté, et n’oublions pas quel fut le prix à payer pour ce bel engagement empli d’espoir et de bonheur.

    Date de sortie : 02 juillet 2014 - Réalisé par : Ken Loach - Avec : Barry Ward, Simone Kirby, Jim Norton - Durée : 1h46min - Pays de production : Grande-Bretagne - Année de production : 2014 - Titre original : Jimmy's Hall - Distributeur : Le Pacte

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XENIA DE Panos Koutras

20 juin 2014

« Xenia » est le quatrième long métrage du cinéaste grec Panos Koutras. Film insolite et fantasque, il nous conte le périple, d’Athènes à Thessalonique, de deux jeunes frères en quête d’un père dont ils ne se souviennent pas et qui n’a jamais désiré les reconnaître.
  • Dany, seize ans, et Odysseas (dit Ody), à l’aube de ses dix-huit ans, viennent de perdre leur mère Jenny. Dany était à ses côtés en Crète tandis qu’Ody vivait de petits boulots à Athènes. Leur mère, que l’alcool a détruit à petit feu, était chanteuse. La mort de cette femme de nationalité albanaise, qui avait égaré son titre de séjour sans s’en préoccuper, va bouleverser la vie de nos deux adolescents. Ody, qui va bientôt devenir majeur, encourt une éventuelle expulsion de son pays natal, la Grèce. L’unique solution serait de retrouver leur père biologique afin qu’il les reconnaisse officiellement. Ils obtiendraient ainsi la nationalité grecque et pourraient rester sans crainte dans ce pays qui est le leur. Dany et Ody décident alors de quitter Athènes et d’entreprendre un voyage pour le moins inattendu, où joies et frayeurs se côtoient au sein d’un univers mêlant une réalité sociale dure et parfois cruelle à un imaginaire fantastique peuplé d’un lapin blanc et de visions chimériques. Au cours de cette épopée ils vont passer voir une vieille connaissance, Tassos, qui pense avoir reconnu l’Innommable (nom donné à ce père évaporé). Ce père aurait changé de nom et serait maintenant un politicien d’extrême-droite entreprenant et riche.

    Panos Koutras est un réalisateur qui s’attache particulièrement aux individus considérés comme des marginaux, ainsi qu’au statut des immigrés dans la société grecque d’aujourd’hui. C’est le droit du sang qui détermine la nationalité d’une personne en Grèce, non le droit du sol. En conséquence près de 200000 enfants ou adolescents sont nés sur la terre grecque, y ont toujours vécu, mais n’ont aucune nationalité légale. Sans papiers, ils ne seront jamais reconnus comme étant grecs. Vu les problèmes et la crise rencontrés dans ce pays, l’hostilité envers ces jeunes apatrides s’amplifie, exacerbée par la forte montée de l’extrême-droite.

    Le titre du film symbolise parfaitement le propos de Panos Koutras. « Xenia » signifie « hospitalité ». Le réalisateur nous explique que cette « hospitalité était un principe et un fondement majeur de la Grèce antique. La xénophobie est un concept relativement moderne. Aujourd’hui non seulement la Grèce a oublié ses devoirs envers les étrangers, mais elle berne et abuse son peuple.»

    Panos Koutras a fait le choix de mêler acteurs non-professionnels et acteurs professionnels. Pour les deux jeunes héros il a cherché durant plus d’une année de casting deux albanais qui pouvaient à ses yeux incarner au mieux leur communauté, avec tous les outrages et les offenses qu’elle rencontre régulièrement. Lorsque le cinéaste dépeint des personnages dont les tourments lui paraissent une réelle injustice, il lui semble plus vraisemblable et légitime d’engager des individus qui subissent le même préjudice : « Je ne fais pas un film à sujet, ni un film militant, mais pour moi le casting est un véritable choix politique. » Durant une période de sept mois précédant le tournage, Kostas Nikouli et Nikos Gelia, qui interprètent les deux frères, ont répété au rythme de quatre fois par semaine avec Panos Koutras.

    Le cinéaste désirait retranscrire cette épopée à travers le regard de Dany et mettre en évidence l’ardeur et la vitalité que dégage cette jeunesse en soif de reconnaissance. Dany est un garçon de seize ans qui a jusqu’à maintenant vécu avec sa mère dont il a dû s’occuper. Il est gay, s’habille de manière excentrique, la profusion de couleurs et la teinture de ses cheveux révélant un personnage insolite, mais aussi infantile. Les sucreries sont son péché mignon et son petit lapin blanc un animal fétiche qui lui permet de se réfugier dans l’enfance et vers un étonnant monde onirique. C’est aussi un intense désir de liberté qui se manifeste au fil de cette ineffable recherche du bonheur, au gré d’interludes chantés et enchantés, mais dans un monde où la férocité est parfois sans ménagement. Le cinéaste recrée l’atmosphère nocive présente dans cette Grèce qu’il aime profondément, à l’instar de ces expéditions punitives envers les groupes marginaux, les sans domicile fixe, les homosexuels, les albanais, les ukrainiens,… Ces querelles, déroutantes et belliqueuses, représentent une réalité dans laquelle les deux jeunes héros doivent se débattre. Mais ils le font à leur manière, avec toute l’originalité qui les habite. Le culot et la désinvolture de Dany créent une apologie de l’adolescence où tout est encore possible. Une atmosphère poétique accompagne ce personnage à la fois loufoque et conquérant, qui doit mûrir et devenir adulte.

    A ses côtés, Ody, plus raisonnable et tranquille, hétérosexuel, doué pour la chanson (Dany en est persuadé), et a priori assez éloigné de son frère, va s’en rapprocher petit à petit. Les liens s’instaurent au rythme de ces moments partagés, qu’ils soient cruels ou gais. Et la présence de la mère, incarnée par les apparitions d’une ancienne icône de la chanson italienne, Patty Pravo, suit ce parcours insolite et régénérateur.

    Panos Koutras a voulu réaliser cette histoire selon la vision de Dany. Il a en conséquence opté pour une gamme chromatique et une luminosité qui incarnent la perception même de son jeune héros, illustrant ainsi ses sensations et son regard d’adolescent.

    Et cela sans jamais occulter l’âpreté de la société grecque actuelle : « Depuis toujours, le monde dévore ses enfants, les plus faibles sont écrasés, les groupes minoritaires écartés. Cela s’est amplifié ces dernières années. Les immigrés sont les nouvelles victimes du monde contemporain. Nous devrions être à leurs côtés, les aider, les écouter.(…) Je plaide en faveur du droit du sol de tout mon cœur. » Ces paroles de Panos Koutras sont au cœur de ce film hétéroclite et déjanté, panaché d’éléments bigarrés empreints de folie, de musique, de téléréalité, d’extravagance, de haine, d’intolérance, de combativité… et de la fraîcheur et la grâce de la jeunesse.

    Date de sortie : 18 juin 2014 - Réalisé par : Panos H. Koutras - Avec : Kostas Nikouli, Nikos Gelia, Aggelos Papadimitriou - Durée : 2h3min - Pays de production : France Grèce - Année de production : 2014 - Distributeur : Pyramide Films

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DEUX JOURS, UNE NUIT DE LUC ET JEAN-PIERRE DARDENNE (2/2)

09 juin 2014

Il y avait bien longtemps que le sujet de « Deux jours, une nuit » trottait dans la tête des frères Dardenne, avec en toile de fond la contrainte de la performance et les rivalités que cela engendre chez les travailleurs, avec une virulence écrasante. Les cinéastes envisageaient d’y faire évoluer un protagoniste qui perdait son travail suite à un vote de ses collègues, décidé par le patron d’une entreprise trop petite pour qu’il y ait un syndicat et pour qui l’exigence économique ne tolérait aucune déficience de cadence.
  • Durant plusieurs années le scénario fut délaissé à deux reprises, avant d’être définitivement achevé. C’est la découverte du personnage de Manu qui fit progresser l’écriture. L’exclusion de Sandra la menait à la dérive mais la solidarité de son mari, puis celle de certains de ses collègues, permettaient l’avancée de l’héroïne.

    Quant à la rencontre avec Marion Cotillard, elle se fit en Belgique lors du tournage de « De rouille et d’os » de Jacques Audiard que les frères Dardenne coproduisaient. Cette rencontre fortuite séduisit indéniablement les cinéastes. La comédienne qui admirait leur travail n’hésita pas.

    Il y eut plus d’un mois de répétitions avant de débuter le tournage qui dura 11 semaines. Les frères Dardenne ont toujours besoin de ce travail en amont car leur manière de tourner est très particulière, comme ils le racontent eux-mêmes : « (…) nous tournons en plans séquences, certains très longs, de 4 minutes, et qui nécessitent parfois de multiplier les prises, jusqu’à 80. Une scène peut parfois nécessiter deux jours pleins de travail avant de trouver l’énergie juste, la pulsation nécessaire. » Et, comme il est d’usage chez eux, le film fut tourné dans la chronologie du récit. Dans leur vision il était fondamental que les comédiens ressentent, autant dans leur corps que psychologiquement, l’évolution de ce périple et le cheminement de chacun. Tout doit être égalitaire sur leur plateau : la manière d’aborder et de filmer chaque comédien mais aussi les conditions ordinaires de vie (cantine,…).

    La rigueur est de mise pour servir un cinéma concis où chaque élément de mise en scène concourt vers cette justesse et cette précision qui attestent leur signature. Par exemple les couleurs des vêtements de Sandra sont vives car elle est un personnage qui vient de vivre une grave dépression et qui ne veut pas replonger. Son choix de porter des couleurs gaies reflète un désir d’améliorer sa situation et encore une fois d’avancer.

    Et comme à l’accoutumée les cinéastes ont utilisé ce qu’ils nomment la musique « in », en ce sens que les seuls morceaux que le spectateur puisse entendre sont les mélodies écoutées à la radio par les personnages. Rajouter une musique lors du montage final ne leur semble pas opportun. Le rythme du film n’est pour eux nullement amputé tel qu’il transparaît à l’image et le suspense reste présent. Ils ne désirent pas « dramatiser d’avantage » les émotions des personnages. Pour ressentir les pensées de Sandra, le silence est à leur avis nécessaire.

    Cette concision et cette dynamique bien singulière créent une puissance humaniste qui leur est chère. Et qui suscite une admiration de leurs pairs comme des spectateurs. Nous ne nous en lassons pas.

    Date de sortie : 21 mai 2014 - Réalisé par : Jean-Pierre Dardenne - Luc Dardenne - Avec : Marion Cotillard, Fabrizio Rongione, Pili Groyne - Durée : 1h35min - Pays de production : France - Année de production : 2014 - Distributeur : Diaphana

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DEUX JOURS, UNE NUIT DE LUC ET JEAN-PIERRE DARDENNE (1/2)

02 juin 2014

Les frères Dardenne ont écrit et réalisé une histoire d’une belle intensité, où la violence psychologique issue d’un monde du travail implacable flirte amèrement avec le sort d’une femme ravagée par l’annonce de son licenciement, cruellement voté par ses propres collègues dans des conditions plutôt sordides.
  • Nous sommes dans une petite ville de Belgique. Le téléphone sonne chez Sandra (Marion Cotillard). Elle apprend par Juliette, sa collègue et amie, qu’un vote a été organisé par le patron de la petite entreprise dans laquelle elle est employée. Ses seize collègues ont dû choisir entre toucher leur prime de 1000 euros ou refuser cette somme afin que Sandra puisse garder son travail. Quatorze d’entre eux ont choisi la prime. Seuls Robert et Juliette se sont rangés au côté de cette femme fragile mariée à Manu (Fabrizio Rongione) et mère de deux enfants. Sandra sort à peine d’une grave dépression et durant son absence ses seize collègues ont assuré son travail en faisant quelques heures supplémentaires. La crise est présente. La réduction des effectifs aussi. Sandra et Manu ont besoin de leurs deux salaires pour vivre. Les autres salariés comptent bien toucher leur prime pour eux aussi boucler leurs fins de mois difficiles.

    Personne n’est épargné. Et c’est justement là le dilemme. Deux jours, une nuit… voilà le temps qu’il reste à Sandra pour convaincre au moins la moitié de ses collègues de voter en sa faveur lundi matin. Le contremaître ayant influencé insidieusement les votants, le patron a autorisé un nouveau vote après le week-end. Sandra, poussée par son mari et Juliette, va se faire violence et tenter de trouver le courage de se rendre au domicile de chaque employé pour les convaincre de la soutenir et de renoncer à l’argent.

    Luc et Jean-Pierre Dardenne rendent compte d’une vérité sociale dramatique, qui envahit communément le quotidien de moult personnes se débattant au sein d’une contemporanéité sociale pour le moins effrayante. Parce que c’est bien d’une réflexion sur la lutte, le rendement, la solidarité, l’exclusion, dont nous parlent les cinéastes. Le marasme économique et social est indéniablement à l’origine de la déraison de la collectivité. Et c’est son inconséquence qui brise le tissu social et instaure une violence presque muette, qui s’immisce en sourdine dans les foyers à travers la culpabilité, le ressentiment, les contraintes financières, la concurrence avilissante…

    « Reste que l’absence de réaction collective est révélatrice de l’univers social d’aujourd’hui », nous dit Luc Dardenne. En est-il pour autant défaitiste ? Nous aurions tendance à penser que les frères Dardenne sont plutôt alarmistes et que leur riposte n’est autre que la lutte. Et c’est Sandra qui va se jeter dans la bataille. Avec la peur au ventre, l’angoisse du rejet et les stigmates des peines enfouies. Mais elle va se battre.

    Les auteurs expliquent que « le film raconte l’histoire d’un corps qui se met en mouvement ». Ils désiraient « raconter à travers ces mouvements des corps les mouvements intérieurs » de leurs personnages. Les premières images du film traduisent précisément ces intentions. Nous découvrons Sandra endormie sur son lit en pleine après-midi. A partir du moment où elle va se lever et affronter la terrible nouvelle de son exclusion (qu’elle apprend par téléphone), elle va commencer un cheminement qui, même si à plusieurs moments nous craignons sa capitulation, sera salutaire.

    C’est Marion Cotillard qui prête son corps à Sandra, avec une acuité et une délicatesse pour le moins remarquables. La fragilité de cette femme est transcendée par l’interprétation toute en finesse de la comédienne. Chaque posture, contenance, démarche, expression, préfigurent les sentiments profonds ressentis par Sandra. Et son éveil vers une dignité et un cran dont elle n’avait jamais osé présager.

    La mise en mouvement du corps s’est amorcée. Une lueur s’esquisse. Mais pas seulement pour elle. Durant ces deux journées éprouvantes, Sandra va rencontrer la plupart de ses collègues. Ces entrevues sont douloureuses, répétitives, avec le même discours, les mêmes mots, les mêmes postures corporelles de Sandra. Avec aussi des répliques itératives chez les salariés qu’elle rencontre, comme « Mets toi à ma place » (souvent dite par les deux protagonistes) et « Et les autres qu’est-ce qu’ils disent ? » Les frères Dardenne commentent : « il fallait que la répétition devienne notre force dramatique ». Chaque confrontation est différente et témoigne de la singularité de chaque cas. Toute réaction humaine est distinctive et se rapporte à un individu unique. C’est un suspense terrible que nous redoutons systématiquement mais que nous affrontons au côté de cette femme courageuse.

    A aucun moment Sandra ne blâme ses collègues. Luc Dardenne nous livre son approche : « Ce n’est pas le combat d’une pauvre fille contre des salauds. Chaque face à face est bien plus complexe. Sandra comprend ses interlocuteurs et parfois elle n’est pas loin de penser qu’ils ont eu raison d’accepter la prime. » Ce à quoi Jean-Pierre Dardenne renchérit : « Les ouvriers de « Deux jours, une nuit » sont placés en situation permanente de concurrence et de rivalité. Il n’y a pas d’un côté les bons et de l’autre les méchants. »

    Cette situation dramatique, que le contremaître a enflammé, est un bouleversement intense que ces individus ressentent viscéralement. C’est en cela que l’humanité de chacun est affectée, au sein de parcours où la subsistance tient à un fil, où la menace économique rôde. Mais la solidarité n’est-elle pas un remède ? Le collectif n’est-il pas plus riche que l’individualité ? Sandra, sans les autres, ne se serait sûrement pas relevée de cette nouvelle. Juliette et Robert la soutiennent et agissent en conséquence. Quant à Manu, son mari, il est sa béquille : il ne veut plus qu’elle flanche. Elle doit réapprendre à rester droite, et digne. Les différentes entrevues sont des paliers essentiels à sa propre progression personnelle. Chacune d’entre elles est unique. Chaque conscience est affectée. Toute une palette d’émotions transparaît au travers des frémissements des corps, des regards, des voix. La culpabilité ronge les âmes et la pression est à son comble.

    Tels les témoins des rapports de force incombant aux salariés dans le monde du travail contemporain, les frères Dardenne exposent une histoire où le malaise et les tensions habitent des personnages qui se débattent pour tout simplement avoir une vie normale, décente. De surcroît ils s’interrogent sur les notions de collectivité et de solidarité. Mais au terme de cette démarche c’est la volonté et le courage qui redonnent toute sa dignité à l’héroïne. Tout bien considéré la véritable richesse de cette bataille est l’élan de Sandra vers la vie, vers une fierté retrouvée.

    Date de sortie : 21 mai 2014 - Réalisé par : Jean-Pierre Dardenne - Luc Dardenne - Avec : Marion Cotillard, Fabrizio Rongione, Pili Groyne - Durée : 1h35min - Pays de production : France - Année de production : 2014 - Distributeur : Diaphana

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PAS SON GENRE de Lucas Belvaux

23 mai 2014

Le cinéaste belge Lucas Belvaux a adapté le roman éponyme « Pas son genre » de Philippe Vilain. Il nous livre un film d’une belle sensibilité dont il est à la fois le scénariste, le dialoguiste et le réalisateur. D’emblée le sujet du roman lui a beaucoup plu : l’incroyable union de deux êtres si dissemblables, issus d’univers résolument différents, a immédiatement séduit le cinéaste. Car c’est d’une rencontre bien incongrue dont il est question : celle d’un bel intellectuel parisien échoué temporairement à Arras pour y exercer la philosophie, et d’une délicieuse coiffeuse pétillante et dynamique, mère célibataire attendant l’amour avec un grand A.
  • La collision intellectuelle et culturelle entre ces deux corps qui s’attirent pourra-t-elle les mener vers une interaction de l’ordre du possible ? Un amour durable est-il envisageable ?

    Lucas Belvaux a exercé un changement formel du livre. Philippe Vilain y utilisait la première personne, représentant le point de vue du personnage masculin. Jennifer était donc toujours perçue par son regard à lui, ce qui provoquait un sentiment de manque vis à vis de ses propres sensations. L’unicité de la perception de Clément pouvait être à la base d’un discernement erroné. Dans son adaptation, Lucas Belvaux a donc eu : « envie de les mettre à égalité et donc de prendre une distance. Parler autant d’elle que de lui avec mon regard à moi plutôt que son regard à lui (…) surtout de faire un rapport d’égalité entre les deux. »

    C’est ainsi que nous entrons dans la vie de ces deux personnages, qui vont tenter de se découvrir et d’accepter ou non le monde dans lequel évolue l’autre. La rencontre de ces êtres aux antipodes va-t-elle aller à l’encontre du déterminisme sociologique dont nous avons déjà en tête les clichés ?

    Clément Leguern (Loïc Corbery), professeur de philosophie et auteur d’un livre où il théorise sur l’amour, doit quitter Paris et son milieu bourgeois pour Arras où il est muté. C’est pour lui un véritable cauchemar. Clément a du charme, de la prestance. Nous apprenons rapidement qu’il a des liaisons de courte durée, par crainte de s’engager. Il vit intensément ces histoires puis part. Et dissèque avec érudition ses émotions, ses intuitions, ses sensations. Tout est littérature et philosophie. Kant est d’ailleurs son principal partenaire de vie, la lecture et l’écriture ses passions. Une certaine distanciation réside dans ce comportement où la raison est plus forte que l’émotion. Comme dirait Lucas Belvaux, c’est un « handicapé sentimental ».

    Jennifer (Emilie Dequenne), elle, est coiffeuse dans un petit salon d’Arras. C’est une femme coquette, attirante et gaie ; sa sincérité est touchante. Elle aime les couleurs flashies, chanter dans les karaokés avec ses deux meilleures amies, lire (surtout Anna Gavalda), admire Jennifer Aniston (Clément n’en a jamais entendu parler), adore la série « Friends ». Elle est mère célibataire et vit joyeusement avec son petit garçon Dylan. Ce qui lui manque, c’est l’homme de sa vie. Elle désire avant tout rencontrer et aimer celui avec lequel elle partagera son existence.

    La première rencontre, éphémère, a lieu dans le salon de coiffure. Puis s’ensuit la découverte de l’autre. Avec attention et délicatesse, le cinéaste s’attache minutieusement à chaque moment que Clément et Jennifer partagent. Nous apprenons à les connaître et tombons très vite sous leur charme. Seulement un doute subsiste quant à la pérennité de cette belle aventure amoureuse. Le trouble est sous-jacent, et c’est Clément qui en est à l’origine. Sans le vouloir.

    Chacun d’eux fait un pas vers l’autre. Jennifer se révèle sans faux semblants : elle est une belle personne, d’une intelligence généreuse. Clément lui lit des passages de romans de Zola, de Giono, lui prête « L’idiot » de Dostoïevski, lui offre un livre de Kant dont les pensées lui rappelle Jennifer. Elle, elle l’emmène voir Jennifer Aniston au cinéma, elle le présente à ses amies, tente de lui faire partager les joies du karaoké…

    Jennifer est aérienne, harmonieuse. Elle est la joie de vivre. Parce qu’elle l’a décidé, parce que le bonheur est à portée de main et qu’elle désire le vivre, intensément. Elle est à l’affut de ce que Clément veut bien laisser percevoir, et surtout de ce qu’il tait, de ce qu’il n’exprime pas. Son « chaton » la présentera-t-il un jour à ses proches, ou même à ses collègues ? Interrogation bien maléfique que celle-ci.

    Mais il ne faut rien sacraliser des poncifs. Même si les clichés sont présents, l’important est de les détourner, subtilement. En cela Lucas Belvaux est fort judicieux dans sa manière de complexifier la nature des sentiments et des liens qui unissent ces êtres attendrissants. Emerge alors une violence inhérente au contexte social et culturel propre à chaque personnage. Mais malgré eux, sans perversité. Clément fait du mal à Jennifer sans s’en rendre compte, sans comprendre l’impact de son attitude si naturelle. Jennifer, elle, donne. Beaucoup. Passionnément. Même si elle n’est pas dupe. L’optimisme et la vie sont plus forts que tout.

    Le cinéaste nous émeut à travers cette histoire d’amour poignante. Loïc Corbery et Emilie Dequenne subliment leurs personnages. Les personnalités de chacun d’eux servent magnifiquement leur jeu. Loïc Corbery, qui joue cette année deux pièces du répertoire à la Comédie Française, dont « Le misanthrope » de Molière, a été choisi par Lucas Belvaux pour sa prestance et le romantisme qu’il dégage. Et bien évidemment pour sa verve. Ses dialogues sont très écrits et il était nécessaire de trouver un comédien qui pouvait lire à l’écran sans langueur ni lassitude pour le spectateur. Que ce soit un plaisir. Emilie Dequenne, qui fut si admirable dans « A perdre la raison » de Joachim Lafosse, est époustouflante de vitalité, elle rayonne. Et chante merveilleusement.

    Quant à la mise en scène de Lucas Belvaux, elle est toujours aussi réfléchie : « On ne met pas la caméra n’importe où, on la met pour raconter quelque chose de précis ». Chaque plan est pensé, tant au niveau du cadre, que de la gamme chromatique ou de la bande son. Au sujet de la réalisation de ce film, le cinéaste nous confie : « Il fallait ne pas avoir peur des champs-contrechamps. Je voulais rester proche d’eux, bouger avec eux, être en intimité avec eux. Je voulais donner de l’espace aux comédiens, les laisser jouer. Le champ-contrechamp permet ça, on enregistre de longues scènes en une seule prise, que l’on monte après, mais où l’acteur a pu jouer 3 ou 4 minutes sans être interrompu. Pendant ces minutes là le temps appartient à l’acteur. Et l’espace aussi, l’espace à l’intérieur du cadre. »

    L’amour des comédiens et la passion de la mise en scène ont servi ce film avec virtuosité. « Pas son genre » est avant tout une histoire d’amour émouvante, bouleversée par les clivages sociaux-culturels de notre société. Sous le regard attendri et ému de son réalisateur.

    Date de sortie : 30 avril 2014 ; Réalisé par : Lucas Belvaux ; Avec : Emilie Dequenne, Loïc Corbery, Sandra Nkake ; Durée : 1h51min ; Pays de production : France ; Année de production : 2013 ; Distributeur : Diaphana

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LES DOUZE TRIBUS D’HATTIE D’Ayana Mhatis

12 mai 2014

« Les douze tribus d’Hattie » est le premier roman écrit par l’américaine Ayana Mathis. Au fil de dix chapitres dévoilant chacun l’influence d’une mère, Hattie, sur l’existence de ses onze enfants et de sa petite-fille, l’écrivaine nous raconte la destinée d’une famille noire américaine de 1923 à 1980.
  • Le roman débute en 1925, à Philadelphie. Hattie, une jeune fille noire de 17 ans mariée à August, tente désespérément de sauver ses deux premiers bébés, des jumeaux, d’une pneumonie qui va hélas rapidement les emporter, faute d’une aide médicale qui aurait peut-être pu les sauver. Ce premier chapitre est bouleversant. L’écriture d’Ayana Mathis y est cinglante, déchirante. En quelques pages nous ressentons l’immense douleur d’Hattie qui déjà si jeune, va perdre toute la fantaisie de son bel âge. Une apparente sècheresse des sentiments et une certaine austérité vont alors envahir cette mère que nous redécouvrirons une vingtaine d’années plus tard, au travers des sentiments exacerbés de ses autres enfants.

    Chaque chapitre nous fait découvrir un ou deux personnages de cette grande tribu, à différents moments de la vie d’Hattie, puisque le roman se finit lorsque cette mère nourricière a plus de 70 ans. C’est ainsi que se révèlent Floyd, trompettiste homosexuel déambulant dans différentes villes du Sud ; Six, l’étrange prédicateur ; Ruthie, le fruit de son histoire d’amour avec un autre homme ; Ella, le bébé que, dans une souffrance immense, elle donnera à sa sœur pour qu’il ne manque de rien……

    Ayana Mathis confie avoir commencé à écrire ce livre comme un recueil de nouvelles. Elle s’est alors aperçue que toutes ces histoires avaient un lien et qu’un roman était en train d’éclore. Nous apprenons dès le premier chapitre qu’Hattie, son héroïne, a fuit l’Etat ségrégationniste de Géorgie avec sa mère et ses sœurs en 1923, suite à l’assassinat de son père par des Blancs. La romancière témoigne ici de l’importante migration du Sud vers le Nord des Etats-Unis qui a eu lieu dans les années 20, fuyant ainsi l’omniprésence de ce racisme corrosif et destructeur que subissaient les hommes et les femmes de couleur noire. Sa propre grand-mère a déserté la Géorgie pour migrer vers le Nord et Ayana a grandi dans les quartiers nord de Philadelphie. Elle raconte que sa grand-mère, qui avait eu beaucoup d’enfants, se réfugiait dans un silence qui empêchait tout discernement de la personne qu’elle était, au plus profond d’elle-même. Elle ne connaissait pas vraiment cette femme dont elle était pourtant proche. Même si Hattie et sa grand-mère ont des personnalités différentes, Ayana Mathis a construit un personnage qui aurait pu saisir le caractère et l’âme de son aïeule : « c’est comme si moi ou qui que ce soit avait été capable de parler à ma grand-mère et de comprendre qui elle était. Je pense qu’Hattie est une tentative d’imaginer ma grand-mère à ma façon. »

    Hattie n’est absolument pas une femme modèle. Elle est coriace mais reste inaccessible, glaciale même. Ses enfants en sont les tristes témoins et son mari, frivole et joueur, est inapte à gérer cette grande tribu de neuf enfants. Elle assure seule le maintien de la famille, avec toutes les difficultés que cela comporte. Les réjouissances de la vie l’ont quittée lorsque ses deux petits sont morts. Elle ne s’accordera qu’une échappée belle, de courte durée, mais elle choisira d’assumer son rôle de mère jusqu’au bout.

    L’auteure désirait « créer une héroïne certes très forte, mais qui ne présentait pas les stéréotypes habituels d’une personne forte, qui ne fait pas d’erreurs, qui ne se met pas en colère (…) ». Et c’est à travers les épreuves de chacun de ses enfants (chaque chapitre comportant le prénom d’un ou de deux d’entre eux à des époques différentes) que nous découvrons des épisodes de la vie d’Hattie, et l’influence souvent néfaste que cette femme a eu sur ses enfants. Nous ressentons avec émotion à quel point ces cinq filles et ces quatre garçons ont été brisés par la dureté de leur mère, et combien la frontière entre l’amour et la haine est friable. Mais ce sont aussi les sempiternelles difficultés du quotidien et le combat pour la survie de la tribu qui sont mis en exergue par la romancière. Et tout cela, c’est Hattie qui l’affronte inlassablement, malgré l’usure et la fatigue. Seulement donner de l’amour lui est difficile. Et se réfugier auprès de Dieu lui est intolérable.

    Ayana Mathis livre un roman puissant et émouvant qui nous fait chavirer dans la vie de cette famille noire américaine jusque dans les années 80. Elle effleure avec émotion le combat livré par tant de personnes ayant migré vers le nord des Etats-Unis pour une vie meilleure. Pour son héroïne ce fut une lutte de tous les instants. Mais c’est une lueur d’espoir qui se profile au terme de cette bataille grâce à la présence de Sala, la petite-fille d’Hattie. C’est encore une grand-mère combattive qui décide de s’occuper et de protéger ce douzième enfant de la tribu. Avec des gestes de tendresse...

    Auteur : Mathis Ayana ; Traducteur : François Happe ; Genre : Romans et nouvelles – étranger ; Editeur : Gallmeister, Paris, France ; Collection : Americana ; Prix : 23.40 € ; Sorti le : 02/01/2014

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jOE de David Gordon Green (1/2)

5 mai 2014

« Joe » est l’adaptation du livre éponyme écrit par le romancier américain Larry Brown. L’écrivain s’attachait particulièrement aux individus désabusés dont le parcours de vie escarpé laissait une fracture ouverte et indélébile.
  • Le scénario du film a été écrit par Gary Hawkins qui fut le professeur de cinéma de David Gordon Green à la North Carolina School of the Arts. Il réalisa d’ailleurs quelques années auparavant un documentaire sur la carrière de Larry Brown (The Rough South of Larry Brown) où D. Gordon Green et Jeff Nichols (réalisateur de « Mud ») étaient assistants producteurs.

    La riche amitié qu’entretiennent ces réalisateurs influe sur leur travail. D. Gordon Green a produit le premier long métrage de Jeff Nichols (« Shotgun stories »). Ils sont tous deux nés en Arkansas, ont été à la même école de cinéma, et vivent actuellement au Texas, à Austin. Terrence Malick y est aussi installé. Il a toujours beaucoup inspiré le réalisateur de « Joe » et est devenu un ami précieux. Il a même déjà été le producteur de D. Gordon Green.

    Ces trois réalisateurs ont d’ailleurs fait grandir cinématographiquement le jeune Tye Sheridan qui a tourné dans « The tree of life » (de Terrence Malick), « Mud » (de Jeff Nichols) et évidemment « Joe ». C’est J. Nichols qui a suggéré à D. Gordon Green de le prendre, et T. Malick qui l’avait présenté à J. Nichols. Le cinéaste est très heureux de ce choix et admire, outre le travail et l’énergie de l’adolescent, sa magnifique voix qu’il trouve originale.

    Voici donc une belle communauté de cinéastes, installée à Austin, et dont Richard Linklater (« Before sunrise » « Before sunset »….) fait aussi partie. L’entraide, l’échange et la confiance sont au cœur de cette union autant amicale qu’artistique.

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JOE de David Gordon Green (2/2)

30 avril 2014

« Joe » est un film américain réalisé par David Gordon Green qui renoue ici avec le drame, dans une ambiance lugubre et ténébreuse ancrée au sein de ses racines sudistes. L’histoire se situe dans une petite ville du Texas et dépeint des êtres que les difficultés de la vie n’ont pas épargnés. Ces rednecks se débattent pour survivre dans cette contrée du sud des Etats-Unis où la violence est intrinsèquement présente. Les rapports humains y sont rudes et les rixes, glauques et terrifiantes.
  • Le film s’ouvre sur une « discussion » entre Gary (Tye Sheridan) et son père le long d’une voie ferrée. Le jeune homme n’a que quinze ans mais tente de raisonner cet homme pour qu’il se prenne enfin en main. Le père l’écoute sans dire mot. Sa seule réponse sera de tabasser son fils. Puis il s’éloignera et recevra lui-même une correction de deux hommes venus lui régler son compte. L’entrée en matière de cette relation père-fils est tragique.

    D. Gordon Green nous présente ensuite Joe Ransom (Nicolas Cage), un homme physiquement imposant qui dirige une petite entreprise d’abattage chargée d’empoisonner les arbres défectueux de la forêt avant de les extraire. Il est loyal avec ses employés et ne désire qu’une chose : que le travail soit bien fait. Mais lorsque Joe rentre dans sa maison, protégée par un pitbull terrifiant, il s’adonne à la boisson et vit isolé, sans véritables attaches. Ses seules sorties sont celles d’un bordel et d’une épicerie paumée où il se ravitaille régulièrement. Joe est un individu indomptable qui a déjà fait de la prison et qui a un sérieux problème avec l’autorité. Qu’un policier l’arrête pour lui demander ses papiers est viscéralement intolérable pour cet être insoumis, colérique et passablement volcanique lorsqu’il est contrarié.

    C’est une belle rencontre entre Gary et Joe que le cinéaste va nous narrer. Le jeune homme, qui erre dans la forêt, va tomber sur ces drôles de types qui injectent un poison aux arbres. Il décide alors de demander du travail et Joe accepte de l’engager. L’adolescent est très motivé et Joe s’attache très vite à lui, à sa manière. Gary vit dans un environnement familial en marge de la société, avec une mère paumée, une sœur fragile et muette, et un père (Gary Poulter) alcoolique et abominablement subversif. Il vit dans des conditions de violence inouïes et découvre en Joe une personne qui le respecte, qui est prête à le soutenir. Quant à Joe il s’aperçoit très vite de l’ignominie de cette figure paternelle, au pouvoir dévastateur envers son propre enfant. Il soutient Gary pour qu’il puisse s’extirper de ce cadre nuisible, pour qu’enfin il puisse avoir un avenir décent. Parce que ce jeune homme peut encore s’en sortir malgré le misérabilisme qui règne autour de lui.

    Ce film est névralgique et sombre, bien éloigné des comédies réalisées par D Gordon Green ces dernières années. Il illustre le retour du cinéaste vers une production plus indépendante, en marge des gros budgets : « Un film comme celui-là avec autant d’acteurs professionnels et non professionnels réclame un petit budget. Pour le protéger surtout, et avoir les coudées franches. » Le cinéaste aime « revenir de temps en temps à un cinéma plus exigeant, moins accessible, comme avec « Joe » qui traite de sujets plus sensibles. Des films comme celui-là se font avec une équipe réduite et vos tripes. » Cette volonté confère à « Joe » une plongée en eaux troubles envoûtante, animale, où l’âme humaine se débat sans relâche pour sa survie.

    Le choix du comédien qui interpréta le père de Gary, est une histoire pour le moins cocasse. Gary Poulter était un sans-logis qui vivotait en faisant du breakdance. C’est le directeur de casting du film qui le croisa à un arrêt de bus et qui lui fit passer des essais. Cet homme au faciès saisissant, à qui il manque une partie de l’oreille, est troublant, effrayant dans ce rôle. Il amène à son personnage une expérience de vie que l’on n’ose imaginer. En guise de repères, le père est à l’opposé de tout entendement. Seul son éloignement définitif pourrait être bénéfique et amorcer un début d’avenir pour Gary et sa sœur.

    D. Gordon Green traduit les sentiments et les douleurs de ses personnages avec lyrisme. Il prend son temps, scrute sans concession ces êtres meurtris et marginaux au sein d’un paysage rural aussi sauvage que ses habitants. Il nous expose à la violence, à la bestialité de ces égarés. Avec malgré tout une tentative de s’extirper de cette noirceur, du goût âcre de la décadence.

    La rédemption de Joe et la reconstruction de Gary seraient les petites étincelles menant enfin à l’espérance, si c’est encore possible…

    Drame interdit au -12 ans ; Date de sortie : 30 avril 2014 ; Réalisé par : David Gordon Green ; Avec : Nicolas Cage , Tye Sheridan , Gary Poulter ... ; Durée : 1h57min ; Pays de production : Etats-Unis, 2013 ; Distributeur : Wild Side / Le Pacte

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LES IMPRESSIONNISTES EN PRIVE,CENT CHEFS-D’ŒUVRE DE COLLECTIONS PARTICULIERES au Musée Marmottan Monet

17 avril 2014

Le Musée Marmottan Monet, ancienne résidence d’un grand amateur d’art du nom de Paul Marmottan, ouvrit ses portes en 1934. Il célèbre cette année ses 80 ans d’existence en rendant hommage à la bienveillance des collectionneurs et familles d’artistes qui ont fait don de précieuses œuvres, afin que ce lieu unique devienne le conservateur de productions artistiques exceptionnelles de Claude Monet, mais aussi de Berthe Morisot.
  • Pour témoigner de sa reconnaissance envers tous ces donateurs, il présente aujourd’hui au public une centaine d’œuvres impressionnistes prêtées pour l’occasion par une cinquantaine de collectionneurs, établis essentiellement en Amérique et en Europe. Une grande partie de ces tableaux n’ont jamais été exposés et c’est bien là une occasion exceptionnelle de les découvrir avant qu’ils ne retournent dans leur résidence privée. L’exposition se déroule chronologiquement afin de souligner la manière dont chaque artiste peintre a évolué, innové.

    C’est aux origines de l’impressionnisme que l’exposition consacre ses premières salles, avec des œuvres de Corot, Boudin ou encore Jongkind. Les différentes explorations et études sur la lumière, ainsi que leur recherche sur la manière de capter les paysages et les motifs happés sur le vif, devancent la future démarche des peintres impressionnistes. Ces précurseurs enseigneront d’ailleurs leur art à certains artistes du groupe, dont le mouvement sera mené avec bravoure par Edouard Manet, avec ses toiles jugées choquantes (« Le déjeuner sur l’herbe » sera rejeté par le jury du Salon de 1863 et « Olympia » provoquera un scandale en 1865), et dont nous découvrons ici « Un bar aux Folies Bergère » (1881). Il aurait été impossible d’aborder le mouvement impressionniste sans évoquer la hardiesse de cet homme défiant l’académisme de l’époque avec une modernité que d’autres suivront avec panache.

    C’est aux alentours de 1874 que ce mouvement en rébellion fait irruption, avec des artistes du nom de Monet, Pissarro, Renoir, Degas, Sisley, Morisot, Cézanne, ou encore Guillaumin. La toile de Monet, « Impression, soleil levant » (qui fait partie de la collection permanente du Musée Marmottan), donnera son nom à cet élan artistique et esthétique inspiré et révolutionnaire. La collection privée nous dévoile ainsi de nombreuses œuvres de ces illustres peintres qui mirent sur la toile toute la sensibilité ressentie devant les motifs et paysages qu’ils brossaient, en extérieur, sous une sensation de lumière d’une vive acuité, au moment précis où ils éprouvaient ces émois fugitifs. Ces tableaux et dessins complètent ainsi tous ceux qui font partie de nos mémoires, grâce aux collections présentes dans les musées du monde entier.

    Le parcours de l’exposition s’attache ensuite à l’impressionnisme des années 1880 et 1890. Même si tous ces artistes se sentent à jamais unis, ils poursuivent chacun de leur côté une trajectoire plus personnelle en développant des spécificités picturales distinctes. L’imaginaire de chaque artiste, étoffé par de singulières inspirations esthétiques, les distingue et met en apparence leur génie créatif. Le groupe s’est certes dispersé mais l’épanouissement de ces virtuoses a créé les grands maîtres que nous connaissons. Ils sont là encore représentés par des toiles et dessins inédits ou rarement exposés, de Pissarro et Sisley, de Renoir et Monet, de Degas et Caillebotte…

    Après avoir bouleversé les conventions, révolutionné la dimension très académique des Beaux-Arts, et engagé une lutte vers une liberté artistique novatrice, les peintres impressionnistes ont fini par obtenir une certaine légitimité. Le soutien de collectionneurs privés et de certains marchands d’art leur a permis de vendre de plus en plus de toiles, d’abord en France, puis au niveau international. Dans les années 1890, la reconnaissance fut enfin au rendez-vous. Et certaines œuvres de cette période nous ouvrent déjà vers de nouvelles recherches artistiques. L’art moderne commence à poindpar pre etites touches. Mais cela c’est une autre histoire.

    Du 13 février au 6 juillet 2014 au Musée Marmottan Monet

    11 mars - 6 juillet 2014 - Musée d'Orsay - Exposition temporaire

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VAN GOGH / ARTAUD. LE SUICIDE DE LA SOCIETE au Musée d’Orsay

8 avril 2014

Le musée d’Orsay nous offre une exposition rare sur le peintre néerlandais Vincent Van Gogh, traversée par les mots et le regard du poète Antonin Artaud. Le spectre de la folie s’immisce au sein de cette rencontre spirituelle de deux artistes galvanisés par une extrême sensibilité. La fragilité psychologique et physiologique de ces deux êtres se reflète avec virulence dans leur art respectif. C’est ce qui a bouleversé Antonin Artaud lorsqu’il a visité l’exposition Van Gogh de 1947 au musée de l’Orangerie, alors qu’il vient de sortir d’un internement de neuf années en hôpital psychiatrique, où il a subi de nombreux électrochocs. Cette rencontre picturale lui insuffle un texte démentiel qu’il dictera en peu de jours à son amie Paule Thèvenin : « Le suicidé de la société ».
  • L’exaltation de cet écrit, à la verve lyrique, fait jaillir un impétueux plaidoyer accusant la société d’avoir anéanti et broyé ce prodige qu’était Van Gogh. A son sens, elle redoutait les âmes affranchies, dont la fascinante clairvoyance embarrassait le sens moral commun. De fait Artaud incrimine les psychiatres qui annihilent ces personnalités fulgurantes jusqu’à les pousser au suicide : « C’est ainsi qu’une société tarée a inventé la psychiatrie pour se défendre des investigations de certaines lucidités supérieures dont les facultés de divination la gênaient. »

    L’écrivain s’inspire aussi, bien évidemment, des épreuves qu’il a lui même subies lors de ses internements. Sa parole est acerbe, corrosive, incisive : elle brûle, vitupère, tempête et explose comme un hurlement d’affliction et de détresse mêlé d’une aversion profonde et belliqueuse envers cette société qui nie la différence et la nature singulière de certains êtres.

    L’exposition du musée d’Orsay fait l’union entre cet ouvrage d’Antonin Artaud (1896 – 1948) et les magistrales toiles de Vincent Van Gogh (1853 – 1890) qui l’ont inspiré. Nous avons la chance de pouvoir admirer plus d’une quarantaine de tableaux et quelques uns des dessins du peintre hollandais, accompagnés de citations révélatrices et symptomatiques de la vision du poète. Dès la première salle, nous entrons dans une atmosphère énigmatique où s’entrechoquent des percussions et glossolalies sibyllines, et des mots cabalistiques d’Artaud. S’ensuivent les œuvres impressionnantes de Van Gogh, dont le maniement très personnel de la couleur et l’ardeur de la touche brusque et pure annoncent le fauvisme, et plus intensément l’expressionnisme : « Il faut commencer par éprouver ce qu’on veut exprimer », disait le peintre. Après avoir tenté de devenir pasteur, Vincent Van Gogh s’est jeté corps et âme dans l’art pictural, aux alentours de 27 ans. Il n’a peint qu’une dizaine d’années, pendant lesquelles il lutta contre l’isolement, l’angoisse et le désarroi. Au fil de ses recherches les nuances de sa gamme chromatique se sont faites de plus en plus intenses. La vivacité des couleurs et l’intensité de la lumière enivrèrent ses toiles avec une frénésie époustouflante.

    L’artiste peintre a lui aussi beaucoup utilisé les mots. La correspondance qu’il entretint avec son frère Théo en témoigne. Certains extraits sont d’ailleurs exposés. Il oscillait régulièrement entre des crises de profonde détresse et des périodes fougueuses, d’allégresse intense, où il peignait avec entrain. Les deux derniers mois de sa vie, de mai à juillet 1890, il aurait réalisé pas moins de 70 toiles. Mais c’est en incompris qu’il mourra. Peu de personnes ont reconnu son talent de son vivant et la postérité sera tardive.

    Chacune des salles de l’exposition est habitée d’une phrase symbolique du poète, le long d’un parcours thématique enchaînant l’autoportrait, les natures mortes, les paysages, les couleurs… Les deux artistes se répondent par l’intermédiaire de leur art ; leurs émotions et leurs souffrances transparaissent, au gré de toiles datant des dernières années de vie de Van Gogh (période où il sera interné plusieurs fois entre 1888 et 1890), peintes essentiellement à Paris, Arles, Saint-Rémy-de-Provence et Auvers-sur-Oise. La présence de dessins réalisés par Antonin Artaud vient renforcer cette résonnance. Lorsque nous déambulons de salle en salle, nous discernons l’évolution de Van Gogh dans la façon d’appréhender sa toile, sa patte, sa perception de la lumière et de la couleur. Ses sensations et son propre vécu, son âme même, illuminent ces tableaux exceptionnellement réunis pour un tête-à-tête spirituel unique entre deux écorchés vifs. Seule une œuvre primordiale n’a pu quitter Amsterdam (en raison de sa fragilité) : « Le champ de blé aux corbeaux », peint dans les derniers moments de vie de Van Gogh. Ce tableau suscita chez le poète un intérêt particulier : il pensait y percevoir un mauvais présage, comme un aveu du peintre sur sa mort prochaine. Le musée a donc décidé de projeter cette toile sur grand écran, mais en accroissant les détails, de manière à ce que notre œil observe à la loupe le travail du peintre. Et cela, avec en fond sonore des phrases d’Artaud déclamées par Alain Cuny. Les mots y orchestrent la magnifique composition picturale de Van Gogh.

    Un autre écran projette des extraits de films dans lesquels Antonin Artaud a joué. Ses mouvements, ses expressions et son regard puissant nous interpellent (il ne faut pas oublier qu’il est aussi l’auteur du « Théâtre et son double « ). Il en est de même de ses dessins qui procurent une acuité visuelle extrême. Y transparaissent le tourment et la douleur de cet homme torturé, en proie avec ses démons. « Je suis aussi comme le pauvre Van Gogh, au plus près de formidables ébullitions internes », écrivait-il. Ce bouillonnement et cette effervescence, nous les percevons fougueusement dans les oeuvres du peintre, dans ses compositions aussi hallucinées qu’hallucinantes, où l’on voit chaque touche ondoyer et serpenter vers une parfaite harmonie, dans un agencement chromatique éblouissant. Il est troublant d’y percevoir les émotions de l’artiste. La puissance de son art nous bouleverse : il y évoque sa fragilité, sa sensibilité, mais aussi son énergie et son courage.

    Nous laissons à Antonin Artaud le soin de conclure en évoquant toute son admiration pour le travail de ce grand artiste : « (…) je dirai que Van Gogh est peintre parce qu’il a recollecté la nature, qui l’a comme retranspirée et fait suer, qu’il a fait gicler en faisceaux sur ses toiles, en gerbes comme monumentales de couleurs, le séculaire concassement d’éléments, l’épouvantable pression élémentaire d’apostrophes, de stries, de virgules, de barres dont on ne peut plus croire après lui que les aspects naturels ne soient faits. »

    11 mars - 6 juillet 2014 - Musée d'Orsay - Exposition temporaire

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HENRI CARTIER-BRESSON au Centre Pompidou

20 mars 2014

« De tous les moyens d’expression, la photographie est le seul qui fixe un instant précis. Nous jouons avec des choses qui disparaissent, et, quand elles ont disparu, il est impossible de les faire revivre. »
  • Disparu depuis dix ans, le photographe Henri Cartier-Bresson est mis à l’honneur à l’occasion d’une très belle exposition au Centre Pompidou. Cette rétrospective, que vous pourrez contempler du 12 février au 9 juin, nous permet de découvrir près de 500 œuvres regroupant en sus des photographies, de nombreux documents tels que des dessins, des peintures ou encore des films. Ce sont les tirages originaux qui nous sont présentés, excepté une photo jugée trop abîmée et dont le retirage fut nécessaire. Cela selon un parcours chronologique relatant plus de 40 années d’une vie riche et mouvementée, nous faisant ainsi découvrir les différentes inspirations qui ont marqué l’artiste au travers des multiples rencontres et voyages de sa vie.

    Les clichés qui ont fait sa renommée croisent bien d’autres images méconnues qui viennent enrichir la pluralité de son travail, autant que la singularité de sa démarche photographique.

    Henri Cartier-Bresson, né en 1908, était issu d’une famille d’artistes. La peinture fit très tôt partie de sa vie et dès la fin des années 20 il travailla cet art dans l’atelier parisien d’André Lhote. Le peintre cubiste lui enseigna la rigueur géométrique, ce qui eut un impact considérable sur son sens de la composition. Son œil aiguisé structurera à la perfection ses photographies dont il refusera toujours le moindre recadrage.

    Dans cette même période il côtoie les surréalistes et effectue quelques collages. Mais c’est lors d’un voyage en Afrique, en 1930, qu’il emporte un appareil photo (un Krauss) et qu’il révèle ses premiers témoignages photographiques. Il devient un spectateur du monde, offrant au regard les fracas des évènements et de l’histoire, tout en privilégiant l’humain.

    A cette époque il se sent proche du Parti Communiste et s’engage politiquement. Il travaille alors pour la presse communiste, comme le magazine Regards, et participe au tournage de trois films de Jean Renoir. Il devient son assistant en 1936 pour « La vie est à nous » et « Une partie de campagne », ainsi qu’en 1939 pour « La règle du jeu ». La guerre éclate : il reste prisonnier en Allemagne pendant près de trois ans avant de s’évader en 1943. L’année suivante il est derrière son appareil photo pour ramener les images des ruines d’Oradour-sur-Glane après l’abominable massacre commis par l’armée allemande. S’ensuivent des photographies de la libération de Paris avant de repartir en Allemagne, avec les alliés, au camp de Dessau. Il y filme et photographie les camps de prisonniers.

    Inlassablement Henri Cartier-Bresson va alors sillonner le globe et retranscrire moult épisodes sociétaux, historiques et politiques du 20ème siècle et les fixer à jamais, autant sur la pellicule que dans nos mémoires. Il devient ainsi un immense photoreporter au sein de l’agence qu’il a créée en 1947 avec ses complices Chim (David Seymour), Robert Capa et George Rodger : Magnum Photos. Depuis la création de cette coopérative qui unit les talents de grands photographes, il traverse la planète et témoigne des derniers instants de Gandhi, du chaos au Kuomintang, de la guerre civile espagnole, de l’indépendance de l’Indonésie,… Il est même le premier photographe occidental à obtenir un visa pour l’URSS après la disparition de Staline en 1954. La plupart de ses reportages sont issus de commandes que l’Agence revend à des magazines, tel que « Life ».

    Henri Cartier-Bresson aime profondément le noir et blanc, et n’a fait que peu de photographies en couleurs, parce qu’il les abhorre. Lorsque l’on observe ses clichés, on se rend compte qu’il privilégie les individus, en ce sens qu’il immortalise les réactions des gens face à l’événement auquel ils assistent. Ce sont leurs regards et l’immédiateté de leurs attitudes qui intéressent le photographe. Le fait majeur est souvent hors-champ, mais il se reflète sur l’image des spectateurs qui y assistent ou qui le subissent. « La photographie doit saisir dans le mouvement l’équilibre expressif », disait-il.

    Mais il fut un moment, à la fin des années 60, où il s’éloigna du photojournalisme pour se diriger vers une image photographique plus adoucie, plus méditative. Il fixa alors son attention sur les paysages et les portraits. Puis, au début des années 70, il laissa de côté son appareil photo pour se dévouer entièrement à ses premiers émois artistiques : le dessin. Il y consacra quotidiennement de nombreuses heures. Nous pouvons en admirer quelques esquisses, comme les autoportraits, ou encore les squelettes d’animaux préhistoriques du Musée d’Histoire Naturelle.

    Cet étonnant voyage artistique, où nous déambulons avec plaisir et curiosité, témoigne de l’incroyable parcours de vie d’un homme aux multiples facettes, qui sut s’exprimer visuellement avec virtuosité. Nous lui laissons les mots de la fin :

    « La photographie est pour moi la reconnaissance dans la réalité d’un rythme de surfaces, de lignes ou de valeurs ; l’œil découpe le sujet et l’appareil n’a qu’à faire son travail, qui est d’imprimer sur la pellicule la décision de l’œil. Une photo se voit dans sa totalité, en une seule fois, comme un tableau ; la composition y est une coalition simultanée, la coordination organique d’éléments visuels. »

    Rétrospective Henri Cartier-Bresson au Centre Pompidou, du 12 Février au 9 Juin 2014, au Centre Pompidou

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IDA de Pawel Pawlikowski (1/2)

14 mars 2014

IDA de Pawel Pawlikowski

« Ida » est un film polonais somptueux réalisé par Pawel Pawlikowski. Le cinéaste, né en 1957 à Varsovie, a passé ses quatorze premières années en Pologne. Avec sa famille, il a ensuite vécu en Allemagne et en Italie avant de poser ses valises au Royaume-Uni. C’est la première fois qu’il réalise un film de fiction dans son pays natal.
  • Il désirait depuis longtemps retranscrire les paysages et l’atmosphère de son enfance polonaise dans les années 60. Cette décennie fut une période significative pour la Pologne : les violentes blessures de la guerre et la frayeur stalinienne s’amoindrissaient pour laisser poindre une lueur, une liberté qui pénétrait peu à peu dans l’atmosphère plombée inspirée de ce lourd passé.

    Le cinéaste y a créé deux personnalités bien singulières, Anna et Wanda. La première est une jeune nonne pleinement imprégnée de sa foi en Dieu et qui doit prononcer ses vœux dans quatre jours. Orpheline ayant grandi au couvent, elle ne connaît ni ses origines, ni le monde extérieur. Sa passion est intacte, absolue. Sa supérieure, avant le jour fatidique, l’oblige à quitter le couvent pour rendre visite à une tante, seul membre de sa famille en vie dont elle ignorait l’existence. La jeune fille quitte le couvent pour rencontrer cette femme, Wanda, dont l’esprit libertaire et contradictoire va troubler l’âme innocente d’Anna. Dans les années 50 la tante, procureure surnommée « Wanda la rouge », mettait en pratique la cruauté et la barbarie de l’idéologie stalinienne. Elle qui était une idéaliste chevronnée a maintenant perdu son pouvoir et sa foi en un idéal. Elle est un être en souffrance qui révèle une intensité et un tempérament bouillonnant que viennent titiller les contradictions de son âme en peine. Car face à cette rudesse apparaît, par petites touches, une généreuse sensibilité. Elle dévoile à sa nièce son véritable nom et ses origines. Anna s’appelle Ida et elle est juive. Ses parents ont disparu pendant la guerre. Aucun corps n’a été retrouvé. Wanda et Ida vont alors partir en quête de ces corps dans le village où la famille habitait.

    Ce voyage initiatique va mener Ida vers son identité réelle, vers une vérité sinistre et terrifiante au sein d’une nation qui veut nier les souvenirs douloureux et angoissants de son histoire. Car pour beaucoup de ces crimes il n’y eut ni aveux, ni repentir, ni châtiments. Ces meurtrissures, Wanda les connaît bien. Mais elle a enfin le courage de les affronter, même si elles se révéleront effroyables.

    Quant à la sérénité d’Ida, elle est déroutante. Sa spiritualité est sa force. Elle aura néanmoins l’occasion au cours de ce périple de lier connaissance avec Lis, un beau jeune homme saxophoniste tombé sous le charme de cette magnifique créature de Dieu…

    Les deux héroïnes féminines sont jouées par une comédienne confirmée, Agata Kulesza (Wanda) et par une jeune étudiante polonaise, Agata Trzebuchowska (Ida), repérée par hasard dans un lieu public. Toutes deux sont bouleversantes.

    La genèse du personnage de la tante est étonnante. Le passé de Wanda est issu du souvenir du cinéaste, lors d’une rencontre à Oxford avec un couple dont la femme était d’origine polonaise. Ils dinèrent ensemble et il passa une soirée très agréable. Il eut l’occasion de la revoir dix ans plus tard en regardant la BBC : la Pologne réclamait son extradition pour crimes contre l’humanité. Elle avait été procureure du régime stalinien, responsable de la disparition de nombreux innocents. Frappé par cet événement, il essaya en vain de réaliser un documentaire sur sa vie. Elle refusa mais le cinéaste s’en inspira pour créer le rôle de Wanda. « Dans une âme il peut exister plusieurs personnages ». C’est ainsi que Pawel Pawlikowski qualifie cet être paradoxal. Elle est « à la fois très humaine, drôle et chaleureuse » et « a également du sang sur les mains ».

    Face à elle il a créé un personnage qu’il qualifie de rare en raison de son absence de paradoxe. Les faiblesses de l’esprit humain ne viennent pas ternir la pureté de sa pensée. Ida est calme et silencieuse. Elle est dans la réserve de par son éducation et ne connaît d’aucune manière la séduction. Et lorsqu’elle se confronte à la réalité du monde, elle révèle une force morale puissante. Mais que deviendra son existence après une telle expérience ? Perdra-t-elle sa foi ?

    « Ida » est un bien précieux voyage que nous vous recommandons de découvrir au sein d’une Pologne abrupte, à la grisaille mélancolique, mais qui laisse entrevoir l’émergence de la jeunesse au son du jazz et des yé-yé.

    Date de sortie : 12 février 2014 - Réalisé par : Pawel Pawlikowski - Avec : Agata KULESZA, Agata Trzebuchowska, Dawid Ogrodnik - Durée : 1h19min - Pays de production : Pologne - Année de production : 2013 - Titre original : Ida - Distributeur : Memento Distribution

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IDA de Pawel Pawlikowski (2/2)

14 mars 2014

Ce film est de surcroit une merveille esthétique.
  • Pawel Pawlikowski avait une perception visuelle très claire de sa mise en scène. Il a avant tout opté pour un format 4/3, ce format d’autrefois qu’il a choisi pour limiter le champ de vision.

    Il souhaitait qu’il y ait peu de mouvements et d’éléments scéniques qui viennent encombrer le regard, dans le but d’amener le spectateur vers un état à la fois contemplatif et songeur.

    Il en est de même avec les bruits et les couleurs. D’où l’utilisation d’un sublime noir et blanc qui révèle les ambiances de ses souvenirs d’enfance, sans la vivacité d’une gamme chromatique hautement colorée.

    C’est aussi pour ces raisons que la caméra bouge peu. Il fait de nombreuses prises avec une caméra fixe, invitant à la méditation.

    Ses plans larges (il y a peu de gros plans) créent un espace où ses personnages sont sciemment placés en périphérie. Ce décadrage confère aux protagonistes un air désemparé , avec cette sensation d’être échoué sous un ciel de plomb. Les repères de ces êtres isolés en sont endommagés, provoquant ainsi une certaine confusion.

    La photographie de Lukasz Zal renforce cette tension. Ce jeune cadreur, nommé chef opérateur en début de tournage (métier qu’il n’avait encore jamais exercé), se vit confier la lumière du film par le metteur en scène, qui prit lui-même le soin de s’occuper du cadrage. La texture photographique est d’une pureté telle que l’émotion affleure dans cette symbiose entre diégèse et esthétique.

    Pawel Pawlikowski, nous n’en serons pas surpris, est admiratif des films de Bresson, Dreyer ou encore Tarkovski. Le cinéaste a la même exigence que ces artistes et c’est aussi pour cela que la vision cinématographique qu’il a transposée sur « Ida » est admirable.

    La rencontre de ses deux figures féminines n’en est que plus belle. Cette œuvre possède une âme qui nous envoûte avec grâce et délicatesse.

    Date de sortie : 12 février 2014 - Réalisé par : Pawel Pawlikowski - Avec : Agata KULESZA, Agata Trzebuchowska, Dawid Ogrodnik - Durée : 1h19min - Pays de production : Pologne - Année de production : 2013 - Titre original : Ida - Distributeur : Memento Distribution

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DALLAS BUYERS CLUB De Jean-Marc Vallée (1/2)

7 mars 2014

La genèse de « Dallas Buyers Club » est un véritable périple. Vingt années se sont écoulées durant lesquelles maints producteurs ont refusé de participer au financement du scénario, estimé lucrativement trop périlleux par les majors et autres studios américains. Le réalisateur du film, Jean-Marc Vallée, n’a reçu ce scénario qu’en 2010 alors que le script existait depuis 1992 et que près de 80 demandes de financement avaient échoué. Les capitaux furent finalement octroyés au réalisateur québécois, mais ce fut un petit budget pour un tournage de 25 jours. Autant dire que l’équipe était très motivée face à cette pénurie de temps et d’argent.
  • « Dallas Buyers Club » relate l’authentique parcours de vie de Ron Woodroof (Matthew Mc Conaughey) à partir du moment où les médecins lui annoncent qu’il est atteint du virus du Sida, en 1985. Le personnage de Ron nous est présenté comme l’archétype du macho homophobe texan, passionné de rodéo, pour qui le sexe avec des partenaires féminines multiples et la drogue sont un mode de vie quotidien. Suite à un accident professionnel (il est électricien) cet homme de 35 ans est emmené à l’hôpital où il apprend qu’il a contracté le VIH et qu’il lui reste un mois à vivre. Il est alors méprisé et rejeté par ses amis, et réalise la faiblesse du corps médical qui commence seulement à expérimenter les premiers traitements à l’AZT. C’est le début d’une lutte qui va durer sept années et qui ne s’essoufflera jamais. Ron, pour survivre, se procurera illégalement de nombreux traitements alternatifs. Puis, inlassablement, il rassemblera un nombre impressionnant de malades et finira par créer le Dallas Buyers Club, coopérative fournissant des médicaments non autorisés mais plutôt efficaces. Pour cela il s’associe à Rayon (Jared Leto), un transsexuel toxicomane atteint lui aussi du Sida, qui ramène une grande majorité d’homosexuels en quête de soins et d’espoir. Mais la bataille contre la maladie ne sera pas son unique combat. Le conflit avec l’industrie pharmaceutique et les institutions fédérales sera virulent.

    Le « cancer gay » : voilà la rumeur qui circule dans les années 80. En 1985 le Sida fait des ravages et la communauté homosexuelle se sent bafouée. L’angoisse et l’ignorance de cette maladie qui tue, ainsi que l’absence de remèdes efficaces, font monter la peur et provoquent souvent une haine et un rejet qui ont détruit de nombreuses personnes malades et isolées. De surcroit, Ron Woodroof vit à Dallas, au Texas, un état très sectaire où l’homophobie est exacerbée. Cet homme est loin d’être quelqu’un de bien, il est même plutôt haïssable. Sa vive hostilité envers les homosexuels est odieuse. Ce sont les évènements qui vont le faire évoluer, non sans difficultés.

    Matthew Mc Conaughey, qui a perdu près de 20 kg pour jouer ce rôle, n’est pas dans le pathos. Il arrive, au fur et à mesure de son combat, à faire apparaître une bienveillance et une humanité chez cet être antipathique, et cela de manière implicite, sans complaisance. La tolérance est au centre de cette histoire. Être indulgent envers les différences et les divergences de chacun : voilà ce que Ron, après avoir lui-même été rejeté, va apprendre à respecter. Il finira par créer un véritable lien avec le très touchant Rayon, figure aux fêlures bouleversantes mais d’un tempérament incroyable. L’étonnante relation de ces deux énergumènes, à jamais dissemblables, est d’une richesse déconcertante.

    Malgré les difficultés Jean-Marc Vallée a su retranscrire l’histoire de cet antihéros qui, grâce ou à cause de la maladie, a révélé une humanité qui l’a mené vers la tolérance. Il devint, sans le vouloir, le représentant d’une communauté homosexuelle qu’il avait exécré dans son passé. Et fut épouvanté par la scandaleuse puissance des lobbies pharmaceutiques.

    D’autres Buyers Clubs naitront à travers les Etats-Unis. Quant à Ron Woodroof il décédera du Sida en 1992 à l’âge de 42 ans.

    Date de sortie : 29 janvier 2014 - Réalisé par : Jean-Marc Vallée - Avec : Matthew McConaughey, Jennifer Garner, Jared Leto - Pays de production : Etats-Unis - Année de production : 2013 - Titre original : The Dallas Buyers Club - Distributeur : UGC Distribution

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DALLAS BUYERS CLUB De Jean-Marc Vallée (2/2)

7mars 2014

Jean-Marc Vallée a reconstruit le script avec les scénaristes Craig Borten et Melisa Wallack. Il a d’abord pu écouter l’entretien que CraigBorten avait eu avec Ron Woodroof peu de temps avant sa mort. Ces 25 heures de dialogues ont permis au réalisateur d’appréhender au mieux le vécu de cet homme. Ainsi il a pu créer une harmonie entre la réalité de son combat et les personnages de fiction qui gravitent autour de lui.
  • A l’origine le script était plus politisé. Des évènements qui se passaient au sein du gouvernement et des institutions ont été enlevés, et de nombreux personnages ont disparu.

    Le réalisateur s’est focalisé sur le point de vue de Ron, en retraçant son périple à travers ses propres émotions, son propre ressenti. En sus les regards de Rayon et de la jeune médecin (Jennifer Garner) sont évoqués.

    Jean-Marc Vallée a décidé d’utiliser peu de gros plans afin de privilégier l’énergie de cet étonnant duo que forment Ron et Rayon. Les comédiens, exceptionnels, vivent leurs personnages avec une telle intensité qu’ils transcendent magnifiquement l’écran. Le metteur en scène avoue leur avoir accordé une grande liberté de jeu, filmée avec la caméra à l’épaule.

    Faute de capitaux conséquents, il n’y a pas eu d’équipe électrique, donc pas de lumière artificielle. Le chef opérateur et le chef décorateur ont véritablement travaillé ensemble pour créer cette lumière naturelle. Lorsque la lumière manquait, ils s’arrangeaient pour rajouter des éléments de décor, comme des bougies, pour palier au problème.

    Date de sortie : 29 janvier 2014 - Réalisé par : Jean-Marc Vallée - Avec : Matthew McConaughey, Jennifer Garner, Jared Leto - Pays de production : Etats-Unis - Année de production : 2013 - Titre original : The Dallas Buyers Club - Distributeur : UGC Distribution

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DES JOURNEES ENTIERES DANS LES ARBRES de Marguerite Duras mis en scène par Thierry Klifa

10 février 2014

Le réalisateur Thierry Klifa met en scène pour la seconde fois une pièce de théâtre et choisit de nouveau la comédienne Fanny Ardant pour en être l’héroïne emblématique. Cette œuvre, écrite par Marguerite Duras en 1954 sous la forme d’une nouvelle, fut quelques années pus tard adaptée par l’auteur en pièce de théâtre, en raison d’une requête de Jean-Louis Barrault qui désirait la monter à l’Odéon. La première aura d’ailleurs lieu en 1965.
  • La pièce relate l’ultime rencontre entre une mère (Fanny Ardant), propriétaire fortunée d’une usine dans les colonies, et son fils Jacques (Nicolas Duvauchelle) qu’elle est venue voir à Paris alors qu’ils ne s’étaient pas revus depuis cinq ans. Jacques est le fils préféré d’une fratrie de cinq enfants, adoré et étouffé par un amour maternel absolu, possessif, aussi démesuré que dévastateur. Ce grand enfant, car c’est ce qu’il est toujours aux yeux de sa mère, est un pitoyable et incorrigible joueur, qui mène sa vie avec indolence, au côté d’une jeune et charmante entraîneuse (Agathe Bonitzer), Marcelle, qui s’attache désespérément à lui alors qu’il ne l’aime pas. Qu’est-ce que cette mère solitaire, qui se sent vieillir, vient donc chercher ? Espère-t-elle encore persuader son fils de revenir auprès d’elle ? Ou ne désire-t-elle que partager avec lui, une dernière fois, cette ivresse embrasée et troublante qui les enchaîne depuis toujours ?

    « Il était blond à en perdre la tête et je pleurais parce qu’il était mortel ». Ce sont les paroles que la mère confie à Marcelle lorsqu’elle évoque son fils. Quand il était enfant, elle laissait Jacques passer des journées entières dans les arbres à chasser les oiseaux au lieu d’être à l’école. Elle ne l’a pas élevé ni éduqué comme le reste de la fratrie : « (…) les autres je les réveillais. Toi non. Toi tous les matins, je n’en avais pas le courage, j’avais pour ton sommeil une vraie préférence. » Ces aveux laissent retentir l’ambiguïté des sentiments de cette femme éperdument amoureuse de son enfant. La toxicité de cette relation éclate par moment avec virulence. Les personnages oscillent entre adoration et dégoût, idolâtrie et aversion, tendresse et agressivité. Jacques lui même est un être ambivalent, à la fois débauché et bienveillant, un enfant terrible aux mœurs parfois douteuses, tout autant qu’un fils attentionné et aimant. La noirceur des dialogues durassiens met en exergue la transgression inhérente à ce texte (qui fut en premier lieu censuré) dont les paroles quelquefois outrancières peuvent paraître socialement dérangeantes.

    Thierry Klifa a préféré rajeunir les personnages de la pièce de Marguerite Duras. Le fils, qui à l’origine a une cinquantaine d’années, est plutôt dans sa trentaine. L’âge de la mère est moindre lui aussi. La dimension charnelle n’en est que plus exacerbée. Fanny Ardant est époustouflante dans ce rôle de mère majestueuse et destructrice qui bouleverse les sentiments les plus profonds avec volupté. Grisée par la passion, elle enivre la scène par sa beauté et son allure. La sensualité de sa voix, caressant et tempêtant les mots de cette romancière qu’elle aime tant, amène à cette héroïne écorchée une profondeur émouvante.

    Marguerite Duras nous touche lorsqu’elle évoque cette mère qui ressemble tant à la sienne. Celle-ci préférait indéniablement son frère aîné et c’est avec beaucoup d’émotion et d’admiration qu’elle parle de cette femme d’une force incroyable, qui affichait clairement quel enfant était son favori et la souffrance que cela entrainait, qui ne percevait dans l’art aucun intérêt, et niait ainsi la passion que sa fille avait pour l’écriture. Cette douleur est omniprésente dans la pièce; et la manière d’évoquer Mimi, la sœur de Jacques restée dans les colonies, est effroyable de cruauté.

    Thierry Klifa a choisi un décor scénique simple, dépouillé, aux tons plutôt sombres, avec des costumes agrémentés de nuances fades et ternes (excepté la robe affriolante de Marcelle lorsqu’elle travaille la nuit). La parole n’en est que plus fracassante. Et la bande musicale d’Alex Beaupain, originale et déphasée, nous emporte avec délicatesse au gré de transitions à l’humeur chagrine. « Des journées entières dans les arbres » est avant tout une histoire d’amour passionnelle dont la démesure vous enflammera.

    Des journées entières dans les arbres de Marguerite DURAS au Théâtre de la Gaîté Montparnasse. Mise en scène : Thierry KLIFA avec : Fanny ARDANT, Nicolas DUVAUCHELLE, Agathe BONITZER, …

    Première : 21/01/14 - Dernière : 30/03/14 - Mardi, Mercredi, Jeudi, Vendredi, Samedi à 21h, Dimanche à 15h30

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TWELVE YEARS A SLAVE de Steve McQueen

7 février 2014

« Twelve years a slave » est le troisième long métrage de Steve Mc Queen, metteur en scène anglais qui se consacre au cinéma depuis 2008. Artiste de talent, le cinéaste s’était déjà fait une belle réputation dans la sphère de l’art contemporain en présentant entre autres de nombreuses installations vidéo, quelquefois troublantes, et ayant souvent un lien avec le cinéma. Le vidéaste décida ensuite de se consacrer à la fiction cinématographique avec « Hunger ». Son cinéma dépeint et retrace des épreuves existentielles intenses, des parcours humains éperdus et émotionnellement puissants.
  • Lorsque Brad Pitt entra en relation avec lui, après « Hunger », Steve Mc Queen lui confia vouloir faire un film sur l’esclavage. Leur collaboration naquit et l’acteur devint le coproducteur de « Twelve years a slave ». Le cinéaste s’est basé sur l’adaptation des mémoires d’un noir américain, Salomon Northup, né en homme libre dans l’état de New York, et kidnappé à Washington pour être emporté et vendu à la Nouvelle Orléans. Cet homme, esclave en Louisiane durant douze années, fut retrouvé et arraché des mains de son tortionnaire en 1853. Il redevint un homme libre et écrivit aussitôt son histoire.

    Le début du film s’ouvre en 1841 et nous présente Salomon en homme confortablement installé à New York, entouré de sa femme et de ses deux enfants. Il s’habille élégamment, est apprécié par son entourage, et joue magnifiquement du violon. C’est ainsi qu’il est repéré par deux hommes qui se disent artistes et qui cherchent à engager un talent pour quelques représentations à Washington. Salomon est confiant et ravi. Mais ces hommes le droguent, le séquestrent et le livrent à une organisation qui l’emporte par bateau, avec d’autres prisonniers, dans un état du sud esclavagiste. Là il est privé de son identité et n’a plus le droit de prononcer son véritable nom : il doit désormais s’appeler Pratt. Il devient une marchandise, un produit qui va être exposé, comme de nombreux hommes, femmes et enfants, à des propriétaires terriens qui font leur marché. Cet état de fait peu connu, de ces mercenaires qui enlevaient des citoyens libres noirs américains pour les livrer aux Etats du sud afin de les monnayer, était bien réel avant que la guerre de Sécession n’ait lieu. Les propriétaires terriens qui participaient à cette ignominie pratiquaient un esclavage à fondement purement racial, qui s’était institutionnalisé progressivement et était devenu un point névralgique et affreusement abject de l’organisation sociale et économique des Etats–Unis du sud.

    Steve Mc Queen a décidé d’exposer dans toute sa véracité la réalité de ce que représentait le quotidien des esclaves. Et c’est de leur point de vue qu’il le raconte, sans aucune concession, ni demi-mesure. Il ne se dérobe pas devant l’insoutenable. C’est nous qui détournons les yeux de l’écran face au supplice de Salomon, face au calvaire de Patsey, aimée odieusement et sauvagement par son maître, face à la monstrueuse séparation d’Eliza d’avec ses enfants. Le cinéaste montre des corps, bringuebalés au gré de leurs maîtres dans les plantations, les échangeant selon leurs problèmes d’opulence et leurs déboires. Ces corps ne sont plus que des propriétés ; ils sont bafoués et privés de leur humanité. Michael Fassbender joue un de ces propriétaires, du nom d’Edwin Epps, avec une perversité et une ambivalence redoutables. Le comédien, dont Steve Mc Queen ne se sépare plus puisqu’il était déjà dans « Hunger » et « Shame », interprète magistralement cette figure du mal personnifié, qui justifie sa maltraitance par une interprétation de la Bible très personnelle. La haine de ces êtres dits civilisés anéantit inlassablement Salomon.

    Le temps est comme en suspend, sclérosé par une interminable descente aux enfers, elle-même orchestrée par une mise en scène qui ne nous épargne rien. Steve Mc Queen utilise à plusieurs reprises de longs plans fixes dont la durée s’étend jusqu’à ce que l’émotion soit à son apogée, dans le tourment et l’effroi. L’un des plus impressionnant quant à son agencement est celui de Salomon, pendu à une corde mais dont la pointe des pieds arrive à toucher terre, qui oscille entre la vie et la mort, à l’extrême limite de l’étranglement. Cette torture physique est accompagnée d’une violence psychologique inouïe : en arrière-plan nous apercevons les autres esclaves aller et venir, sans la moindre réaction ni même un regard vers Salomon. Nous voyons aussi les enfants jouer, tout naturellement, à quelques mètres de lui. Leurs rires tranchent effroyablement avec les bruits d’étouffement, les insoutenables raclements de gorge. En un plan unique, l’inimaginable se produit. L’indifférence des autres esclaves n’est gérée que par la terreur : pour survivre, la froideur et l’inexpressivité sont une contrainte cruciale. Les sentiments sont prohibés. Dans quel espoir ? « Subir des situations inhumaines, endurer la souffrance, mais vivre. Tenir bon, pour l’amour de leurs enfants », nous répond Steve Mc Queen. La dignité du cœur permet de ne pas se départir d’une condition humaine bafouée.

    « Twelve years a slave » a essentiellement été tourné dans des décors naturels, en Louisiane, non loin de l’endroit où Salomon Northup a réellement été détenu en tant qu’esclave. La beauté du site illumine les images qui tranchent considérablement avec l’effroyable contexte du film. Lorsque le cinéaste parle des paysages de la Louisiane, il est subjugué : « c’est si beau, les arbres semblent sortis d’un conte de fées ». Sean Bobbitt, le directeur photo de Steve Mc Queen depuis maintenant plus d’une dizaine d’années, a magnifié les décors grâce à un subtil travail sur la lumière, afin de créer une esthétique visuelle aux nuances très élaborées. La palette chromatique est splendide et entretient une tragique dichotomie avec le propos narratif. Le réalisateur dit s’être inspiré du peintre espagnol Francisco de Goya. Il admire ses peintures autant pour l’art de représenter des scènes âpres, dont la pénibilité dépasse l’entendement, que pour l’émotion et la fascination ressenties devant la beauté qui en émane. De son point de vue, la vérité historique n’a pas à se démunir d’une esthétisation artistique puissante. Les costumes eux-mêmes ont été confectionnés en fonction d’un ensemble de tons qui rappellent les couleurs de la terre.

    Tous ces paramètres procurent à « Twelve years a slave » une belle maîtrise artistique pour un film bouleversant dont on ne peut sortir indemne. Le cinéaste voulait rester au plus près de la réalité, pour que la mémoire s’enrichisse et n’oublie jamais. Il nous livre un chapitre de l’histoire jusqu’ici peu abordé. C’est un pénétrant coup de poignard qui éveille et bouscule nos consciences.

    Drame réalisé en 2013 par Steve McQueen avec Chiwetel Ejiofor, Benedict Cumberbatch, Michael Fassbender... Date de sortie : 22 janvier 2014

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